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Daniel Diez Jr: Placer y amor cuando edita diálogos

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Daniel Diez Jr. Foto: Tomada del Portal de la Televisión Cubana.

Rompiendo el silencio tiene muy buenos protagonistas, los directores Rolando Chong y Legna Perez Cruzata, actores y actrices bien dirigidos en cada capítulo, y la edición. El decursar de las historias de una a otra, los diálogos, van en el lugar exacto, y con el sonido que lleva.

De ese trabajo de orfebrería se encargó el ingeniero mecánico Daniel Diez Jr, que con muchas “horas nalgas” y entendederas abiertas aprendió y aprehendió el trabajo de editar.

Ha sido el editor (solo pongo algunos ejemplos) de Diana, de Rudy Mora; en las revistas del Festival de cine de René Arencibia, toda la obra de Tomás Piard desde el 2009; Ex-change, 1018, de Juan Carlos Travieso;  unos 30 videos clips de Joseph Ros y otros importantes directores.

Con ese joven que ama su profesión y demuestra que un buen audiovisual lleva muchos ingredientes, lo dejo a Ud, que me lee y le sugiero que lea con detenimiento por que le gusta editar diálogos:

—¿Por qué Daniel Diez Jr?

Daniel Diez, Jr evidentemente porque trabajo en el mismo medio que mi padre y como nos llamamos igual empecé a ponerlo como nombre artístico desde que hice mi primer trabajo, El drama de la memoria” codirigido junto a Marcelo Martin, y entre usted y yo, no quería darle crédito a mi padre cuando saliera un trabajo hecho por mí. ¿Se puede poner un emoticón?

—¿Qué estudiaste en la Cujae?¿Llegaste a ejercer la profesión? ¿Si en los genes llevas el audiovisual por qué esa carrera?

Al terminar el IPVCE “Vladimir Ilich Lenin” en lo que mejor estaba académicamente era en matemática y física por lo que me decidí estudiar ingeniería mecánica. Entonces gracias a una noviecita que tenía a la que le encantaba el cine empezó no sé cómo a surgir una adicción por el cine, y empecé a ir a los festivales de cine, a las propuestas del cine Chaplin de Orson Wells, Tarkovsky, Kieslowski, Kurosawa, Ingmar Bergman… de hecho desde segundo año de la carrera recuerdo que quería estudiar en la escuela de 5ta y 20 pero era solo para trabajadores del “medio” y como yo estaba “colateral a aquello” seguí en la escuela hasta que tuve mi primera crisis en 4to año. Le pedí a mi padre que si me podía ir para la televisión Serrana haciendo lo que fuera. Él me dijo que me apretara los c… y que terminara la carrera. Hoy se lo agradezco. Es una preciosa profesión y  una de las más difíciles de todas las ingenierías. Además, pienso que fue una base para enfrentar la vida como profesional.

Me gustaría agregar que en mi crisis de si iba por el camino correcto, ya que la base de estudio era opuesta completamente a lo que me dedico hoy en día, estando en el comedor de la EICTV San Antonio de los Baños oí a Pury, jefe de cátedra de documentales y lamentablemente fallecido ya, que había leído que un artista sería más integral si hubiera estudiado una carrera de ciencias. Agregando a esto que después de saber que Manuel  Iglesias era graduado de Física y Pedro Suárez de Ingeniería Eléctrica, ambos excelentes editores, aquello me relajó un poco, o sea, “saber” que no iba por el camino equivocado. Por favor, los jóvenes cineasta no se pongan a estudiar ciencias ahora. Lo de los genes no sé, pero viene tal vez con la repuesta de la próxima pregunta.

—¿Cuándo te sentaste a editar por primera vez?

Estando en 4to año de la carrera, pasé por casa de un gran amigo, Adyam Gutiérrez, graduado de San Alejandro, y estaba medio trancado en una idea que quería desarrollar en un software de edición, Premier. Se fue y me dejó tratando de darle una propuesta, aunque era una bobería, como llevar una foto desde un punto a otro. Aquello me motivó y pensé en hacer algo con lo que acababa de descubrir. Entonces me fui al trabajo de mi madre, Facultad de Artes y Letras, y me quedaba todas las noches trabajando en aquella Pentium II. Entonces me había acabado de leer un libro de Primo Levi sobre el campo de concentración, bajé algunas fotos sobre el tema y le puse una música dramática que le diera el feelling a la obra.  Al segundo día hice una exportación de lo que estaba haciendo para ver cómo iba quedando, y aquella sensación no se me va a olvidar nunca, me imagino es lo mismo que habrá sentido Nelson Rodríguez cuando vio su primer trabajo, y voy a usar sus palabras de una entrevista sobre él que una vez edité, -“Aquello me fascinó. Es lo que quiero para mi vida.” Nada, igual me quedé “fascino-traumatizado” con aquello.

Inmediatamente pasé por casa de Marcelo Martin, y él estaba haciendo un trabajo de edición para una empresa y me lo enseñó. Le dije que si dejaba que la música pasara de una secuencia a otra y después se la llevara en fade, iba a ser una transición más orgánica (no creo que lo haya dicho con esas palabras específicamente). Entonces, si estaba en mis genes o no, no sé, pero algo había por ahí. Después hice algunos cursos sobre montaje, apreciación cinematográfica, pero prácticamente mi formación hacia la edición ha sido autodidacta.

—Hablando de aprendizajes, ¿qué te dejó la Televisión Serrana?

Ves, ya me confundieron con mi padre. ¿Se puede poner otro emoticón?

Estuve en la Televisión Serrana par de veces de adolescente. Recuerdo una vez que se llevó un documental terminado a la zona dónde se filmó. Solo recuerdo las risas estridentes de aquellas personas al verse en pantalla y “mira a fulanito, mira a siclanito”, bueno, aquella idea de mi padre de que la obra debe ser como un ciclo cerrado, que debe terminar en el lugar donde se creó. Recuerdo también la primera vez que vi una película erótica, “El amante” de Jean-Jacques Annaud y aquella preciosa secuencia que he vuelto a ver muchas veces donde los dos personaje van por primera vez juntos en un lujoso auto y él le empieza a rozar suavemente el dedo de la mano, y empieza una situación muy erótica arriba, con sus rostros sin mirarse, y abajo, con sus manos sensual y eróticamente tocándose, y cuando menos te lo esperas se corta al exterior y todo queda en la imaginación de lo que estará pasando dentro del auto, claro, apoyado por el sonido estridente del claxon y la imagen preciosa de aquellos árboles pasando y pasando. Una secuencia genialmente montada donde el auto a mi entender es un elemento erótico también. Claro, en par de momentos, no recuerdo si fue Waldo Ramírez o Rigoberto Jiménez, quien entró par de veces a preguntar que si estaba bien, jodedores que son. Nada, yo fascinado con aquel filme que tengo entre uno de mis preferidos.

Ah, y recuerdo también aquella imagen abrumadora de una lluvia de estrellas cuando me iba de la TV Serrana de madrugada, cosa que sucede según he escuchado en agosto. Deben haber caído cerca de 20 estrellas más o menos, sin exagerar.

La segunda vez que fui recuerdo que fueron a ver un corte de un documental sobre el órgano oriental y entraron todos a verlo y debatir, incluyendo la gente de servicio. Algo que antes según me han dicho sucedía en el ICAIC pero ya se ha perdido. Resumiendo, un lugar mágico la Televisión Serrana.

—A propósito, eEs difícil ser hijo de Daniel Diez Castrillo?

Oh, difícil e interesante pregunta. No le voy a negar que me abrió algunas puertas en el sentido, creo yo, en que tal vez por ser su hijo me ofrecieron algunos trabajos, “a ver que da el hijito de papá “y/o de cierta forma, ayudarme a trabajar en esta nueva carrera que estaba empezando, y al darme un dedo yo me cogía la mano. O sea, trataba de dar lo mejor posible de mí cuestionándolo todo y no reducirme a un simple técnico de edición, claro, viniendo de una carrera como ingeniero mecánico me imagino quería apurarme y aprender a entender todos estos códigos del audiovisual. De esta primera etapa aprendí mucho con René Arencibia, Rudy Mora, a quien le agradezco enormemente todo lo que aprendí acerca de lo que es montar una obra de ficción y sobre todo el montaje de diálogos, que es una de las cosas más difíciles de editar a mi entender. Con Luis Leonel León también aprendí mucho, pero llegué a él por otra situación la cual no voy a entrar en detalles ahora.

Por supuesto que nunca me voy a comparar con la obra de mi padre y todo su camino recorrido como sonidista, musicalizador, periodista, educador, maestro, cineasta, documentalista, director de la Tv Serrana, vicepresidente del ICRT, pasando por los noticieros ICAIC con Santiago Álvarez, grupo de experimentación sonora del ICAIC, CHTV, Revista de la mañana y la creación y fundación de la TV Serrana.

—¿En cuántas obras has trabajado como editor?

Empecé trabajando para el Canal Habana por una entrevista que me hicieron sobre “El drama de la memoria”, video, codirigido junto a Marcelo Martin. Ahí me propusieron que editara ese programa porque el editor se iba, Donde va la Habana, informativo cultural, y Contra plano, programa especializado en cine cubano con Luis Leonel León de director de ambos programas. Me  preguntaron si sabía editar en Avid y dije que sí, aunque realmente no sabía, pero estuve un mes “pegado” aprendiendo el software hasta el momento en que me contrataron. Los primeros cuatro meses me pasaba por dos horas del tiempo que daban para editar el programa hasta que al final le cogí el ritmo. Trabajé un tiempo con Juan Carlos Travieso haciendo Paréntesis, hasta que hice la serie de ficción Diana”de Rudy Mora. Estuvimos 10 meses editándolo, y como ya no podía volver a los programas anteriores  pasé a ser independiente. Entonces, por ahí empecé a trabajar con René Arencibia en los Festivales de Cine haciendo La Revista del Festival y Noticine, compartido con Alian Hernández.

Con Marcelo Martin compartí dirección en algunos documentales para el Instituto de la Música, entre ellos Malegría, 2006, sobre el cantautor Manu Chao, obtuve premio a mejor montaje en la VI Muestra de Jóvenes Realizadores y en el Movimiento Nacional de Video, también obtuve premio de edición con El Drama de la memoria el año anterior en la  V Muestra de Jóvenes Realizadores. Después nos contrató la Muestra para hacer 7ma Estación, memorias de la próxima edición. De la serie Persona y Pensamiento edité, “La pupila insomne”, 2009, de René Arencibia y bajo la dirección general de Alfredo Guevara. Teleserie de ficción Diana, 2009, dirigido por Rudy Mora y premio Caracol (UNEAC) a mejor montaje y premio Festival de Televisión en la misma categoría. El placer de la intimidad, 2009 de Consuelo Ramírez. Con Tomás Piard todas sus últimas obras desde el 2009. El más fuerte, 2009, el largometraje, La noche del juicio,2010, largometraje documental Trocadero 162, bajos, 2010, el largometraje Los desastres de la Guerra, 2013 y La Ciudad, 2014.
Otros documentales fueron Un don del cielo, 2009, de Aliosca Morejón, el docudrama, Seamos Libres y lo demás no importa nada, 2010 de Alejandro Gil.

Honor bound to defend freedom, en el 2014, sobre la base naval de Guantánamo, filmado desde adentro, y dirigido por Ed Augustin. Con él mismo hice una serie de tres capítulos llamada Exposs in Imperialism in Haiti, en el 2014, interesante el reto porque las entrevistas eran en inglés, francés y creole.

También el documental Soy Cuba, 2014, con Pablo Massip.

Con Idalmis del Risco el documental Entre Cuba y México, 2015 y Con los brazos abiertos, aún en proceso de postproducción, documental sobre los Tupamaros donde tuve el placer de hacer la cámara y estar filmando en Uruguay por una semana. Hice dos cámaras, asistente de cámara, DIT, casi me vuelvo loco, pero valió la pena conocer a aquellas geniales personas, entre las que se encuentran José Mujica, LucíaTopolansky, Gabriela Cultelli, Mauricio Rosenkof, entre otros.

Pero la noche, una tesis de FAMCA, 2011 de Gretel Marín.

Leña de soledades, 2011, de Marlon Brito

Serie documental de siete capítulos, Ojos que te miran, 2012, bajo la dirección general de Rigoberto Senarega y realizado por Juan Pablo Daranas y Susadny Tejera.

Estuve en Panamá durante un mes trabajando en el documental, El Jardín de Cotito, 2015, de IvánBlasser.

Dos documentales dirigidos por Marcelo Martín, Elena, 2011 y el largo documental El tren de la línea norte, 2016.

Ex-change, 1018, de Juan Carlos Travieso

Dos largometrajes con Arturo Santana. Bailando con Margot, 2015 y Habana Selfie, 2019

Con Catherine Murphy, Mi primera tarea: Silvio Rodríguez, 2020 y Maestras emergentes, 2021

Bridges notwalls, 2021, de Inti Herrera, aún en proceso de postproducción.

He estado trabajando como realizador, editor y diseñador de banda sonora con Manuel Mendive desde 2013. Con Cabezas, en la 11 Bienal de La Habana; Los colores de la vida, en la 12 Bienal de La Habana; Abrazos, en la 13 Bienal de La Habana, entre otros audiovisuales para las Bienales de La Habana y el Kennedy Center.

Con Joseph Ros tengo alrededor de 30 videos clips. Fui premiado con Frío, con el Premio Lucas en el 2011.

Nominaciones en Lucas con Brujas, 2014; Hablando con Juana, 2015; D’Corazón, 2015; Final Obligado, 2016; Dame guerra, 2016; ADN, 2017; Todavía, 2017; Shorcito, 2018; La Bayamesa, 2019; Mambo No.0, 2020.

También he editado otros videos clips con Pablo Massip, Marilyn Solaya, Arturo Santana, Juan Pin y Marcelo Martín.

—¿Qué obras quisieras salvar en un supuesto incendio?

Por favor, no me ponga en esa situación. Todas, de todas se puede aprender algo.

—¿Tienes obras editadas con el montaje de otro artista?

Hasta ahora no, pero sí he trabajado a dos manos junto con Halil Efrat, un documental que está filmado desde 2010 hasta 2020, sobre dos personajes directores de congas de dos generaciones distintas que compiten por el premio final en el carnaval de Santiago de Cuba, y es un acercamiento a sus vidas y la Cuba de hoy. En el año 2016 fui a New Orleans a presentar Cabezas, un video sobre la performance de Manuel Mendive, en un evento sobre cultura en el Caribe en la Universidad de Tulane. Allí el director William Sabourin, cubano y graduado de ingeniería mecánica también, me enseñó los materiales que tenía y entonces me encantó formar parte de tan bella historia. Todavía la obra está en proceso de postproducción.

—¿Por qué has dicho que disfrutas editar los diálogos?

Primero, hay cuatro formas de editar un diálogo entre dos personas. Tomemos como ejemplo un hombre y una mujer en una conversación.

Primero, ella dice todo su texto y después él dice todo su texto. Corte directo.
Ella comienza su texto y en overlappping o encabalgamiento, termina su texto en él. Corte en L (por la forma que hacen los videos en edición digital).

Ella dice todo su texto y en overlappping o encabalgamiento él comienza su texto sobre ella, corte, y después se ve. Corte en J (por la forma que hacen los videos en edición digital).

Ella dice su texto, se inserta a él reaccionando mientras ella habla y regresamos a ella con su texto, que no tiene que ser necesariamente el del momento de la escena o toma.

Entonces aquí el editor decide cómo cortar para dar organicidad al diálogo y elige en qué momento el espectador va a ver a la persona. Los actores hacen una propuesta dramática con su tempo y ritmo, según la carga emotiva que lleve la escena. Pero una cosa es cuando están actuando, y otra cuando vas a montarla, entonces uno decide el ritmo que se va a ver en pantalla, si es más importante ver al personaje diciendo su texto o la reacción del otro personaje ante el texto. A todo esto, si se le agrega música puede cambiar aún más el ritmo de la secuencia, la música también narra o apoya. Se podría decir que es una especie de manipulación para el ritmo que necesita la secuencia más allá de la que se propuso por los actores.

A veces, cuando hay una escena dramáticamente intensa, los actores se montan unos sobre otros, y para que esto no suceda y limpiar mejor los diálogos en la mezcla final, se les pide a los actores que digan uno primero todo su texto y después que hable el otro. Entonces, decide el montador en qué momento se monta un texto sobre el otro y comienza a darle ritmo. Recuerdo en Diana en una secuencia de Pomares borracho hablando con Fernando Echevarría sobre su familia, al Fernando tratar de responderle, Pomares no lo dejaba hablar y se le montaba, pero a veces se demoraba un poco en su texto, y si se confundía, que no fue el caso, retomaba el texto y a la hora de montarse se trató de que se sintiera más el desespero por tratar de explicar el problema familiar que tenía. O al revés, a veces uno necesita una reacción de un personaje terminado en un texto, con el tiempo que uno decida alargar el tiempo dramático, y después, que el otro personaje responda con su mirada, o diga su próximo texto o simplemente pasar a la próxima secuencia. Normalmente, en las comedias se le da más ritmo externo a los diálogos, me viene a la mente ahora Las chicas Gilmore, recuerdo varias veces que he necesitado reacciones y las he buscado antes que se haga la claqueta, porque los actores desde ese momento ya se están preparando para su actuación. Aclaro una cosa, ritmo interno es el movimiento interno del plano, ritmo externo el corte.

También he visto diálogos donde el actor está dando una maestría de actuación y con una carga dramática intensa y el editor decide insertar planos de reacción del otro personaje, que no están diciendo nada, creyendo que así le das ritmo a la escena y lo que estás es mutilando la sensación y/o idea que le quieres dar al público con el texto y la interpretación.

A mí me ha pasado cuando he visto una obra mía finalizada tiempo después y he sentido que la hubiera editado de otra manera. Según Tomás Piard y Pineda Barnet, una obra después de terminada debería dejarse descansar dos meses y después regresar a trabajar en ella. Claro, dígale esto al productor a ver qué pasa.

Además, en un diálogo se hacen varias tomas con varios tipos de encuadres. Entonces, se decide qué encuadre usar para la acción-reacción o en qué momento ir al plano general si existe. Todo esto, tomando en cuenta las formas de editar un diálogo como expliqué al principio.

Otro punto es cuando un actor no está muy bien en algún bocadillo o interpretación, entonces se puede poner en off sobre el plano del otro actor gran parte de tiempo (siempre tratar de proteger al actor lo mejor posible porque los actores son un factor principal para vender una historia), o se puede tratar de sincronizar el audio de otra toma que estuvo mejor y que por expresión no estuvo tan bien, o se puede llevar a doblaje, que no es muy recomendable porque normalmente es más frío, aunque hay gente muy buena en doblaje. Por ejemplo, en las telenovelas los mexicanos son muy buenos doblando, aunque sea otro idioma distinto al original. Otro ejemplo es cuando vas de un plano cerrado a uno abierto o general u otro tipo de valor de plano, y quieres cortar en el medio de una frase, se puede sincronizar el audio del próximo plano con el que tienes en el momento y cuando cortas ya está diciendo el texto en el próximo plano con su audio sincrónico. Si hay problemas de entonación hay que buscar otra solución. Esto lo aprendí con Fermín Domínguez, única persona a quien tuve la oportunidad de ver editar. Claro, para ello el actor debe decir los bocadillos lo más parecido posible. Si le gusta improvisar y además en un plano levanta la mano derecha y en el otro la izquierda, bueno, a ingeniárselas.

Otro detalle a tener en cuenta es el pestañeo. Hay un libro llamado En el pestañeo del ojo (In theblink of aneye), de Walter Murch, editor y diseñador de sonido, donde se explica más abarcadoramente. Es una cosa que a mí me inquita a veces mucho. Murch decía que el ser humano cuando pestañea es porque necesita refrescar la mirada y esa filosofía lo llevó al montaje, o sea, cuando el actor pestañaba él cortaba en el cuadro anterior, claro esto es en teoría. A veces me ha pasado que un actor dice una frase importante y quiero que se quede un tiempo en pantalla antes de cortar al próximo plano, pero el cine como es a pantalla grande, todo se nota, y entonces, si el actor en ese momento pestañea justo antes del corte, el corte va a estar sucio (en esta caso, sería como resetear la emoción del espectador), si corto antes a lo mejor es demasiado corto el plano para el tiempo que deseo que esté en pantalla mirando o reaccionando, y si dejo que pestañee y le doy un tiempo más para que el corte no sea sucio, entonces a lo mejor el plano es muy largo. Hay que entender que un corte puede tener un cuadro de más o uno de menos. Al principio de yo empezar y teniendo eso en cuenta, era un poco estresante, pero con el oficio te vas relajando, aunque encontrarte con un actor que pestañea mucho es a veces una angustia para el editor, por lo menos para mí. Hasta ahora, cortar justo después del pestañeo solo me ha ayudado en los videos musicales, pero eso es otro género con otras particularidades.

Bueno, todo esto es solo para dos personas y por supuesto, mientras más personas más complejo es el montaje de la escena.

Todas estas son situaciones en las que se puede estar al montar un diálogo, pudieran existir muchas más situaciones que ahora no me vienen a la mente. Pero al final, esa “manipulación” de decidir cuándo y cuánto tiempo va a estar el actor en pantalla, y hacer esa propuesta para el espectador es algo en lo que me fascina trabajar.

—¿Te resultó difícil editar Rompiendo el Silencio?

Las partes más difíciles fueron los cambios de secuencias. Normalmente, a veces hay planos situacionales, o detalles, o exteriores del lugar. Pero cuando vas a pasar de un día a otro es importante que el espectador no se pierda, o si vas de un personaje en un lugar al mismo personaje en otro lugar, por ejemplo. Para ello usé el corte a negro, para tratar de lograr esa transición de una secuencia a la otra, claro, muchas veces ayudado por la música. Le pedí a Amaury Ramírez (por cierto, muy buen trabajo) que me ayudara con la música en los cortes a negro, y otras tantas usé el fade a negro y entraba por fade o por corte, según lo necesitara.

—¿Qué piezas tienes en plan?

En estos momentos me encuentro editando, un documental sobre tres musulmanas en Europa  y sus conflictos con la sociedad. Una británica policía, una belga ama de casa, y una francesa, postulada a un partido de izquierda. Otro reto sobre todo para entender esta religión, e idiosincrasia, y el mayor, para sensibilizar a las personas con estos personajes, creencias y temáticas. Es más complejo, pero esto es un breve resumen. Claro, el idioma es otro reto porque en el inglés más o menos me defiendo, pero con el francés, hay que transcribirlo todo y debo entender no solo las culturas si no en el lugar donde se desarrollan las historias, y luego mandarlo todo hacia Francia que es donde se encuentra la directora y por problemas de pandemia no puede venir, pero ahí vamos trabajando en ello. Muchas gracias para WhatsApp y  Wetransfer por existir.

(Tomado del Portal de la Televisión Cubana)

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Paquita Armas Fonseca

Paquita Armas Fonseca

Periodista cubana especializada en temas culturales. Colabora sistemáticamente con Cubadebate y otros medios digitales como La Jiribilla, CubaSi y el Portal de la Televisión Cubana. Fue directora de El Caimán Barbudo.

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