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Alicia en el cine cubano

En este artículo: Alicia Alonso, Cine, Cuba, Cultura, Danza, Fotografía
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Es el embrujo racional de la magia, que revela en la danza la maravilla oculta, que en el órfico vaso de sí misma realiza, hace del sortilegio, lección de poesía.

Este 21 de diciembre nuestra eterna Giselle hubiese cumplido su siglo de vida. El pasado año nos dejó físicamente, pero su legado acompaña al Ballet Nacional de Cuba y toda la cultura cubana.

Las excepcionales dotes danzarias de Alicia Alonso no solo quedaron grabadas en la memoria de aquellos que tuvieron el privilegio de verla bailar, sino también, y afortunadamente, en el séptimo arte cubano.

Sirva, entonces, este dosier, como homenaje a la prima ballerina assoluta de Cuba, quien, como diría Alfredo Guevara, “es el embrujo racional de la magia, que revela en la danza la maravilla oculta, que en el órfico vaso de sí misma realiza, hace del sortilegio, lección de poesía”.

Alicia Alonso en Giselle: Nacimiento de una leyenda

Cuba y el mundo celebraron este 2 de noviembre el 75 aniversario del nacimiento de una de las más famosas leyendas del ballet de nuestro tiempo: el debut de Alicia Alonso en el rol protagónico del ballet Giselle.  Dos nombres indisolublemente ligados y colocados en un lugar de especial relieve en la historia de la danza.

Con su debut como la aldeana-wili, protagonista de esa obra cumbre del romanticismo balletístico, nuestra ilustre compatriota inició una nueva jerarquía de valores técnicos, artísticos y dramatúrgicos, en una tradición comenzada por Carlotta Grisi desde el estreno de la obra en la Ópera de París, en 1841 y enriquecida posteriormente por figuras legendarias como Fanny Elssler, Ana Pávlova y Olga Spessítseva.

Durante el tiempo transcurrido entre su debut y su última aparición en el rol, la trayectoria de Alicia, tanto en su condición de intérprete como de coreógrafa de una versión considerada antológica, ha sido aclamada desde Copenhague a Buenos Aires y desde San Francisco a Beijing, como eje central de una órbita estelar. Y ese fenómeno escénico ha logrado, al paso de los años, tejer una leyenda a la cual se rinde tributo en cada aniversario, por los muchos valores que encierra.

Hay que recordar que el triunfo de Alicia no fue simplemente el de una  bailarina talentosa, de solo 22 años, en un rol muy exigente; sino también el  de un ser humano sobre una dura adversidad y la ratificación de una  ética personal decidida a defender el potencial de talento de los latinoamericanos para imponerse en formas exquisitas de un arte considerado hasta entonces prebenda de bailarinas eslavas y anglosajonas.

Alrededor del fenómeno Alicia-Giselle gravitan innumerables anécdotas: su corajuda decisión de aceptar el reto después de año y medio inmóvil en una cama, su capacidad para aprenderlo de Anton Dolin en solo cinco ensayos, mientras enfrentaba un repertorio agotador de funciones; sus zapatillas ensangrentadas por las duras horas de ensayos, rescatadas para la historia por el coleccionista George Chafée; sus giros vertiginosos en arabesque en la iniciación del segundo acto, que han marcado pauta; la velocidad y limpieza de sus legendarios entrechat quatre, o el récord de su larga trayectoria en el rol. Todas ellas son parte de su leyenda. Pero hay una que quiero compartir, muy emotivamente, con los lectores en esta justa hora, pues marca también mis 50 años de estrecha cercanía a esa cubana impar.

Acababa yo de terminar mis estudios de Historia en la Universidad de La Habana, cuando me di a la tarea de emprender una investigación profunda  sobre la carrera de Alicia, de la cual no había casi nada recopilado en nuestro país, aunque su sabida gloria nos honraba a todos. Después de realizar muchas entrevistas y de haberme sumergido en las bibliotecas y consultado los fondos abrumadores de las hemerotecas habaneras, no había podido encontrar la fecha de su debut en su más célebre rol.

Una noche, estimulado por un compañero universitario, rompí mi timidez y la abordé en el escenario de la Sala Lorca del hoy Gran Teatro de La Habana, que lleva su nombre. Había acabado de bailar otra de sus grandes creaciones: La fille mal gardée. Todavía recuerdo la emoción que me embargaba al hablarle por primera vez a un ídolo desde mi niñez. Cuando le comenté lo que sucedía, me respondió de manera jocosa: “Pués fíjese Ud. que yo tampoco recuerdo qué día fue”’.

Me quedé tan frustrado como podía estarlo un aprendiz de investigador en semejante situación. Al marcharme, una mano se posó en mi hombro y me dijo: “Joven, creo tener una fuente que tal vez pueda ayudarlo”. No era otra que la inolvidable Ángela Grau, fiel colaboradora de los Alonso desde su etapa estudiantil y por entonces subdirectora del Ballet Nacional de Cuba.

Durante varias semanas, muy gentilmente, me dio acceso a los scrapbooks confeccionados por la familia de Alicia y custodiados celosamente por ella  durante muchos años, en su casa del reparto Altahabana. Una tarde, ya casi derrotado en la búsqueda, encontré, en una carpeta de forro plástico, el ansiado tesoro. Allí estaban los recortes de prensa originales, con los juicios  de los eminentes críticos norteamericanos John Martin, del New York Times y Anatole Chujoy, de Dance News, que habían sido testigos de lo ocurrido en aquella memorable función del Ballet Theatre, en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Gracias a ellos pude rescatar una fecha que pertenece a la historia: el 2 de noviembre de 1943. Logré  darla a conocer públicamente el 25 de septiembre de 1968, durante una conferencia impartida en la Sala Talía, como parte de un ciclo organizado por la Comisión Cubana de la Unesco, con motivo del 20 aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba, hecho que marcó mi primer vínculo con una compañía a la que me honro en pertenecer desde entonces. Ese año celebramos por primera vez esa efeméride en Cuba, que marcaba precisamente sus Bodas de plata con el rol. A partir de entonces la conmemoración se ha mantenido viva entre nosotros y en el resto del mundo, y haber contribuido a su difusión posterior durante 50 años constituye mi mayor honor como investigador.

Alicia bailó el rol de Giselle durante medio siglo, desde la noche del debut hasta la del martes 2 de noviembre de 1993, regalándonos una magia que no se ha extinguido. Al dejar de hacerlo físicamente, ha prolongado su magisterio en una versión que ha reinado, entre otros muchos sitios prestigiosos, en las Óperas de París y Viena, en el Palacio de Bellas Artes de México, en el Teatro Teresa Carreño, de Caracas; y en el Colón, de Buenos Aires. Al verla allí, el eminente crítico argentino Fernando Emery expresaría proféticamente: “Ella nació para que Giselle no muera”. Y así ha sido, para orgullo de todos.

Giselle siempre entre nosotros

Querían fundar una compañía en esta Isla, para que los cubanos no tuvieran que dejar su patria, sino que pudieran estudiar una carrera y tuvieran la seguridad de poseer una compañía ya hecha, donde pudieran desarrollarse. Para que no les pasara como a ellos, que tuvieron "que salir a pescar a ver qué era lo que cogíamos". Así desgrana Alicia Alonso los sueños que llevaron a fundar el Ballet Nacional de Cuba.

Porque no iba a estar en Cuba cuando se cumpliera el aniversario 65 de la fundación de la compañía danzaria insigne de la Isla, ni tampoco cuando llegara el momento en que se recordara el día en que comenzó a poner el mundo a sus pies con su debut en el rol estelar de Giselle, hace ya siete décadas y media, me apresuré a entrevistar a la prima ballerina Alicia Alonso.

Sabía que, incluso, para el 2 de noviembre todavía estaría por la península ibérica, donde acaban de condecorarla. Por tanto, el 28 de octubre se hallaría muy lejos para poderle decir cuánto ha significado para esta tierra que ella entregara su arte infinito, su inmensa humanidad y todo su talento en función no solo de enraizar un estilo de bailar cubaní-simo, sino también de crear una escuela criolla de prestigio internacional, justo cuando su carrera en Estados Unidos alcanzaba la cúspide.

—Alicia, ¿y estaban las condiciones creadas para fundar el Ballet Nacional de Cuba?

Ciertamente no, eso no ocurrió hasta después de 1959, pero antes de ese momento contábamos con una academia sólida, esa donde se formaron las Cuatro Joyas. De modo que cuando triunfó la Revolución ya la compañía estaba ahí, al punto. Por eso cumple ahora 65 años. No obstante, recuerdo que al principio había muchos prejuicios con los hombres que se inclinaban por este arte...

—¿Cómo resolvieron ese problema?

Con charlas. Demostrándoles cómo baila un hombre y cómo lo hace una mujer. En las fábricas..., a todos los lugares iba yo a dar charlas, acompañada por una pareja de bailarines.

De esas charlas, la más graciosa que viví fue con unos militares, muy jovencitos. Ellos sentados donde se encontraban y yo encima de una tarimita. Esa vez le indiqué a la muchacha que hiciera un arabesque y al muchacho que la cargara. “Cógela con cuidado y, luego, utilizando la técnica que has aprendido, bájala lentamente... Dan una vuelta y saluden”, les indiqué. En cuanto empezaron a hacerlo, aparecieron los murmullos y comentarios. Y yo gozaba por dentro. Ya había escogido a mi “víctima”, uno que estaba en la primera fila y era el que más hablaba. "A ver, tú, sube a la tarima, por favor. Ven, quiero que hagas eso mismo ahora", le pedí. ¿¡Cómo!?, fue su reacción. Él se echó para atrás, pero sus compañeros rompieron a chiflarle y a empujarlo hacia delante, mientras él se ponía colorado como un tomate. “Ven, no temas, yo te voy a explicar. Ponte detrás de ella, tómala por la cintura por aquí, coloca tu mano en su pierna un poquito por encima de la rodilla. Cuando yo diga uno, dos y tres, la subes. Haces un poquito de plie, y con tus brazos la alzas, pero ten cuidado cuando la bajes, que la puedes lastimar. La tienes que bajar con suavidad, como si sostuvieras algo muy frágil. ¡Y con elegancia, por favor!”.

Óigame, el muchacho lo intentó: “No puedo, no puedo”. Y la gente rompió a gritar. “Vamos, que no se diga”. Con mucho esfuerzo la subió, pero tuve que indicarle al bailarín que la agarrara. “¿Ustedes ven, compañeros, que no es fácil bailar? No se trata de cogerle la pierna o tocarle la cintura. Esto es un arte, en el que no te puedes dar el lujo, además, de lastimarla”. Y rompieron los aplausos. “¿Aprendiste?”, le pregunté. “Sí, sí, sí, sí”, decía el pobrecito, que estaba colorao ¡y sudandoooo! Esta historia no la había contado con tanto detalle, usted es el primero que la escucha completa.

—Gracias, Alicia, muy gentil de su parte. ¿Pudiera darme más detalles del momento en que sustituyó a Alicia Márkova? Así como es de arrestada, de valiente, uno se imagina que interpretar Giselle fue para usted como tomarse un vaso de agua...

No fue nada sencillo. Te voy a contar el principio. La inglesa Alicia Márkova, primera bailarina, estaba considerada una de las más sobresalientes bailarinas del mundo y entre las mejores Giselle de todos los tiempos. En Nueva York, ella era la única a la que habían visto interpretando a Giselle hasta entonces. Es verdad que era muy buena. Pero yo, que hacía una de las amigas de Giselle, no me perdía ni una sola función. Terminaba mi parte y salía corriendo para colocarme en la pata del teatro a observarla. También me fijaba en la entrada de los hombres, del Duque, de la madre, en la pantomima...

No olvidaré que había temporada en el Metropolitan Opera House, y yo me preparaba en los ballets que me tocaban... Como sabes, ya era solista, aunque una solista un poco rara, pues lo mismo me ponían en el cuerpo de baile que a defender cualquier papelito. Pero Márkova se enfermó y el Metropolitan ya se había vendido. Y como buenos empresarios no querían perder la función. Le preguntaron al resto de las primeras bailarinas, pero ellas respondieron: “No, nosotras no hacemos de suplentes de nadie”. Creo que amén de eso, era muy difícil que alguien conociera ese ballet como yo, de atrás para adelante y de adelante para atrás. Todos los papeles. Yo bailaba Giselle en mi mente todo el tiempo.

Bueno, el hecho fue que todas se negaron, y el coreógrafo y primer bailarín Antón Dolin, propuso: “Pregúntenle a la Alonso”. Estaba ensayando en el salón de arriba, pues ese día me tocaba matiné y noche. Cuando se me acercaron dije: “Si Mr. Dolin quiere bailar conmigo, yo me atrevo”. “Ven, vamos a ensayar”, me convidó él y empezó a explicarme la pantomima. “Pero si tú te lo sabes”, se asombró. En fin, que cumplí con mis funciones: una interpretando a uno de los dos cisnes en El lago..., y la otra como la novia de Billy The Kid. Cuando terminé me fui para mi casa, pero no podía conciliar el sueño.

Al día siguiente, estaba calentándome en el Metropolitan, porque quería repasar todo lo que me había indicado Dolin, pero él llegó y me sugirió: “Olvídate de todo, simplemente baila. Baila y no mires a nadie. Be yourself....

—Y fue usted misma inmediatamente...

Mi boca no paraba de temblar. Me maquillé, me puse mis cositas y otras que me prestaron, porque no tenía un traje de Giselle... Esa noche permanecerá en mi memoria por siempre. Ahora mismo estoy hablando con usted y veo el teatro, la gente... cuando salí y el público rompió a aplaudir... Me elevé por los cielos, y el aplauso final fue tremendo, muy lindo, muy lindo. Ya el público me conocía como solista, había balletómanos que me conocían, pero nunca pensaron que yo llegaría a bailar Giselle.

Por poco me desmayo, pero de felicidad. ¡Al fin había bailado el papel de Giselle. Tanto lo soñé, y al fin lo había logrado... Bueno, cuando me fui al camerino a prepararme para el segundo acto, tocó a la puerta un coleccionista de objetos y prendas de bailarines. “Alicia, ¿puedo pasar?”. “Claro, adelante”, lo invité a que entrara. Se arrodilló ante mí y me pidió que le extendiera mis piernas. Me zafó las zapatillas que estaban rotas. “Oh, my God, tienen sangre”, exclamó. Las tomó en sus manos y se las llevó. Desde entonces lo estoy persiguiendo y no lo he encontrado. Ni a él ni a las zapatillas, para traerlas para Cuba, porque quisiera que estuvieran en el Museo Nacional de la Danza. Ya las encontraré.

—Alicia, y cuando se cerró el telón...

Estuve a punto de desfallecer. Tiqui, tiqui, tiqui... (su voz imita el sonido de los dientes chocando entre sí). Temblaba como una hojita. Mis compañeros vinieron y me felicitaron. Entonces se me acercó Mr. Dolin, me abrazó y me besó. “My baby, te portaste muy bien”, enfatizó de una manera muy cariñosa.

Como todas los flores que recibí estaban dirigidas a la Márkova, las recogí y fui a verla al hotel donde vivía. Estaba comiendo algo cuando llegué. “Mrs. Márkova, aquí tiene las flores que le enviaron a usted. Se las traigo porque son suyas. Muchas gracias por prestármelas por un momento”. “¿Cómo le salió?”, se interesó. “No como a usted, me tuve que esforzar”. Me miró con frialdad y yo di media vuelta y me marché. Me di cuenta de que era difícil hablar con ella, porque era muy celosa del papel. Y muy... celosa.

—¿Hubo después mucha rivalidad entre ustedes dos?

No nos hablábamos, sobre todo después de aquellas críticas fabulosas que salieron publicadas. George Martin, del The New York Time, el crítico más temible de Nueva York en esos momentos, escribió críticas preciosas. Él dejó para la posteridad aquello de que yo había nacido para que Giselle no muriera... En este 2013 se cumplirán 70 años de ese momento, casi nada.

—Desde que entró en el Ballet Theatre, ¿lo hizo como solista?

No. Cuerpo de baile.

—¿Y le resultó muy difícil conseguirlo?

No, su respuesta fue rotunda. Fue muy rápido. Un ascenso rápido, rápido. Es que ya estaba muy preparada técnica y artísticamente. Y ansiosamente (sonríe con ganas). No me perdía nada. Observaba atentamente todos los pasos. Ese resultó un entrenamiento excelente para mí, pues de esa manera me aprendí todos los ballets, todos, todos. Si algún día se me daba una oportunidad de interpretarlos solo debía practicar la técnica, el estilo, y listo.

Por esa razón logré asumir el rol principal de Giselle, a pesar de que, como ya te conté, entré como cuerpo de baile. Y es que me lo sabía todo, hasta el papel de las solistas. Si alguien fallaba, enseguida estaba lista para reemplazarla. Decía: “Yo quiero bailarlo, creo que me lo sé”. Y me probaban: “Ven, Alonso, ven acá. Báilelo”. Y yo, pim, pum, pum, pum. Entoces me decían: “Esta noche lo tienes que bailar”. Y ya está. Así fue mi carrera. Suena fácil, pero tuve que trabajar muy duro, mañana, tarde y noche, mañana, tarde y noche, mañana, tarde y noche, para llegar a ser lo que fui.

—Quiere decir que usted no dejó pasar ni un solo chance...

Ni uno solo. Me aprendía hasta los papeles de los hombres, de los extras, de todos. Era una esponja que absorbía cuanto me rodeaba, como si estuviera en mí toda la fuerza de gravedad del universo. Por eso cuando vine para Cuba me sabía al dedillo todos los ballets.

Fernando Alonso, mi primer esposo, llegó primero, y enseguida se dirigió a la escuela que teníamos aquí. Porque queríamos fundar una compañía en esta Isla, para que los cubanos no tuvieran que dejar su patria, sino que pudieran estudiar una carrera y tuvieran la seguridad de poseer una compañía ya hecha, donde pudieran desarrollarse. Para que no les pasara como a nosotros que tuvimos que salir a pescar a ver qué era lo que cogíamos. ¿Me entendió?.

60 aniversario del Ballet Nacional de Cuba

Fue en mis años universitarios, durante la década de los años sesenta, que vi bailar por primera vez a Alicia Alonso. Mis conocimientos de ballet de aquella época eran exiguos ―todavía lo son―, pero las impresiones artísticas no necesariamente van acompañadas del conocimiento, y en mi memoria, la imagen volátil, etérea, inmaterial y a la vez corpórea de Alicia en el escenario, existiendo como Giselle, fue una impresión relampagueante, un impacto deslumbrador, que por ser único e iniciático no se ha repetido: nunca más he visto bailar a nadie como ella bailó.

Desde entonces, me obsesionó intentar llevar al cine la magia del ballet, no solo por la magia en sí, sino por la entrega, la dedicación que hay detrás de cada paso, de cada giro, de cada movimiento. Traté de hacerlo en La vida es silbar a través del personaje de Mariana, consagrada a la representación de Giselle y luego en Suite Habana con la historia de Ernesto Díaz, quien aún no ha cumplido el sueño de arreglar su casa, aunque sí está logrando convertirse en un excelente bailarín.

Pero en mi recuerdo guardo con mucho cariño un Noticiero ICAIC que contiene las primeras filmaciones que dediqué al ballet y donde me atreví a establecer asociaciones visuales un tanto audaces, para un noticiero, entre el esfuerzo físico de los bailarines y el de los mineros de Matahambre. Santiago Álvarez ―mi padre cinematográfico, que también fue minero en su juventud― consideraba que no podían equipararse las dimensiones agotadoras de ambos esfuerzos. Y ciertamente, taladrar una roca deja, a primera vista, una impresión más rotunda que ensayar un paso de ballet. Pero Santiago también aprobó mi noticiero, porque en el fondo reconocía que esa entrega diaria de cientos de horas a un empeño físico, pero sobre todo espiritual, sí validaba el riesgo de esas licencias poéticas.

Para la mayoría de los cubanos, Alicia Alonso representa la voluntad, el coraje y el rigor del artista: es ella y la institución que creó y representa. Porque Alicia y el Ballet Nacional de Cuba, como Haydée Santamaría y la Casa de las Américas, como Eusebio Leal y la Oficina del Historiador de la Ciudad, como Alfredo Guevara y el ICAIC, han significado mucho para mí y para muchos cubanos, la expresión emblemática de un arte revolucionario abierto, sin dogmas, a veces incomprendido, pero siempre esencial en nuestra proyección cultural como nación.

Es para mí un orgullo presentar en nombre del ICAIC y de los cineastas cubanos este homenaje al 60 Aniversario del Ballet Nacional de Cuba y me llena de satisfacción que el documental que van a ver esta noche, El despertar de un sueño, esté realizado por un joven cineasta, Luis Ernesto Doñas, quien, como yo cuando tenía esa edad, ha sentido el impulso de expresar cinematográficamente el esfuerzo de nuestros bailarines.

Gracias, Alicia, gracias a todos los miembros del Ballet Nacional de Cuba (a los que están y a los que no están), gracias por su gran obra artística.

Palabras pronunciadas durante el homenaje del ICAIC al Ballet Nacional de Cuba, el 25 de agosto de 2009.

Giselle en la ambivalencia de la creación

El filme Giselle (1964) inaugurará este 23 de diciembre la Jornada Triunfo de la Revolución: Cultura, Revolución, Cubanía. Será en una función de gala en el cine Acapulco, cuyos invitados no podrían ser otros que los integrantes del Ballet Nacional de Cuba.

Ese mismo día se exhibirá también a partir de las 5:00 p.m. en la sala 3 del Multicine Infanta, como parte de la programación de la Jornada, la cual contempla la proyección de un nutrido grupo de filmes cubanos en varias de las salas del mencionado Multicine, hasta el 3 de enero de 2021.

Giselle fue el primer largometraje de ficción de Enrique Pineda Barnet, quien en sus trabajos cinematográficos iniciales durante los primeros años de la década del 60 había demostrado su interés por la temática teatral, como uno de los realizadores que formaron parte de la Enciclopedia Popular1.

La Enciclopedia Popular le permitió iniciar un proyecto ambicioso, aunque inconcluso: La Colección de Teatros de La Habana, dentro del cual solo pudo ver terminados dos cortos: Fuenteovejuna, escrito por Lope de Vega, en una versión para el Grupo de Teatro Estudio, dirigido por Vicente Revuelta; y Aire frío, de Virgilio Piñera, dirigido por Humberto Arenal2.

Contrario a lo que se pueda suponer, la realización de Giselle fue más por encargo que por elección del propio realizador. En una entrevista hecha a Pineda Barnet por Walfredo Piñera y Lissette Hernández para la revista Universidad de La Habana en 1990, el director confesó:

Alfredo [Guevara] (…) aprovechando una cantidad de película vieja que estaba en las bóvedas del ICAIC me dice: “Yo tengo un compromiso con Alicia Alonso para filmar un ballet”. Y entonces (estoy siendo absolutamente abierto y sincero, no estoy ocultando nada) me hace la propuesta: “Tengo esa cantidad de película ahí; si tú quieres te la doy, y haces un ballet con Alicia”. Yo, lo primero que respondí fue: “Es que el ballet a mí no me gusta”. Pero él me dijo: “De todos modos, piénsalo”.

Y entonces, pues, me decidí a pensarlo, y fui a ver a Alicia y a Fernando Alonso. Realmente, ellos me conquistaron por su rigor, por su profesionalismo, por su capacidad artística. Me conquistaron y me hicieron ver un montón de ballets. Así me di cuenta de que yo era un inculto en aquel arte, y que estaba en la posición prejuiciada esa de: “A mí no me gustan el ballet y la ópera porque son géneros anacrónicos”. Aprendí a valorar, al menos en principio, el ballet.3

La obra recoge, para la memoria del arte danzario y cultural del país, una de las actuaciones excepcionales de Alicia Alonso, acompañada de otras grandes figuras del ballet nacional, y lo hace en una transmutación del lenguaje escénico teatral de la danza al cinematográfico:

“Se nos planteaba una disyuntiva: ¿hacer cine teatral?, ¿hacer un teatro filmado?... Nos propusimos pues hacer una película sobre la puesta en escena del ballet utilizando los mejores elementos del ballet y los mejores del cinematógrafo, en una armonía tal que se cumplieran los objetivos comunes, siempre todo visto con el ojo del cinematógrafo”4.

El trabajo de Pineda Barnet con este clásico del ballet convirtió el filme en una obra sui generisrara avis del cine cubano, debido a la fusión de los dos lenguajes: el danzario y el cinematográfico, pues si bien los bailarines ejecutaban la coreografía en el escenario teatral, el uso de las posibilidades de la cámara y la edición rompían la cuarta pared.

Por otra parte, el ser registro de una actuación del Ballet Nacional no le quitaba completamente el carácter documental, a pesar de contar una historia como los filmes de ficción.

Esta ambivalencia se vio reforzada en la concepción de puesta en escena, la cual no negaba en ningún momento su condición teatral, especialmente en lo referente a la escenografía:

En la imagen buscamos expresar el espíritu y la atmósfera poética, idealización de la realidad, llevando a un primer plano un romanticismo moderno, tratando de convertir el detalle sentimentaloide en gracilidad y frescura de una época. En el montaje, el ritmo acorde a un cine moderno, su tiempo y espacio más libres, dentro de las limitaciones que impone un play backininterrumpido de una pieza y una iconografía que es un todo y el ámbito estrecho de un teatro… Hicimos un análisis nuevo de la obra y los personajes, a modo de romper algunos esquematismos.5

Pineda Barnet no solo reelaboró los puntos de vista en los movimientos profílmicos de cada escena del ballet,sino que también los enriqueció con movimientos y ángulos de cámaras, con lo cual la percepción del clásico se enriqueció, gracias a una planificación que buscaba resaltar el sentido dramático de las escenas, así como el gesto y la expresividad de los ejecutantes, quienes tuvieron que asumir el reto de actuar en el sentido cinematográfico del término, es decir, conscientes de que su personaje estaba siendo registrado por la cámara y que su resultado iba a ser apreciado en los más mínimos detalles por el espectador.

Este experimento, ahora realizado desde la complejidad de un largometraje, ya lo había probado en Aire frío, realizado con un concepto diferente, en tanto que el movimiento y los encuadres de la cámara aprovechaban la escenografía naturalista de la puesta teatral para dar una impresión de realidad que acerca al corto a una mise en scène de ficción.

Por su parte, la edición rompe la estructura teatral de plano general para crear otro ritmo, con el cual gana en dinamismo y organización narrativa.

Otra modificación importante en esta apropiación cinematográfica del ballet está en su realización en blanco y negro y no en colores. La decisión le permitía trabajar lo visual desde otro punto de vista dramatúrgico, insistiendo en las posibilidades de los grises y los contrastes del blanco y el negro y no en las gradaciones del color, lo que le daba, además, una contemporaneidad estética con lo que se estaba filmando en aquel momento, tanto en el país como en el cine de vanguardia extranjero:

“Esto, aparte de que hubiera hecho variar totalmente la concepción del film, no nos hubiera permitido darle una cierta austeridad que nos proponíamos. Queríamos lograr un tono poético para el que el blanco y negro era lo ideal. El color nos hubiera convertido la película un poco en ‘cake de niña de quince años, cargado de cintas, lazos y merengue’”.6

El crítico cinematográfico, profesor y promotor José Manuel Valdés Rodríguez (1897-1971) valoró la cinta en su columna “Tablas y Pantalla” del periódico El Mundo de esta manera:

El film Giselle viene a decirnos de una parte hasta dónde el Ballet Nacional es un organismo danzario de calidad, por la eminencia de Alicia Alonso, hoy en el ápice, y por la aptitud de las otras primeras figuras y la capacidad del conjunto. De la otra, expone esa cinta la eficacia de la cinematografía cubana en el film de arte, al expresar en términos específicos acabadísimos una manifestación estética con características plásticas y dinámicas complejas. Por eso afirmamos que Giselle tiene peculiar significado en la historia del ballet y del cine en Cuba.7

Giselle fue seleccionado en 1964 entre los filmes destacados del año por la Selección Anual de la Crítica. No obstante, pagó amargamente su carácter de “adelantada” y su ambivalencia genérica, ya que nunca más ha sido reconocida ni en ficción (donde se acogió en su clasificación), ni como documental, en las diferentes encuestas que se han realizado sobre el cine cubano posteriormente.

Su fama internacional la alcanzó 15 años después, cuando su director recibió, en 1979, un Diploma al Mérito, otorgado por el Jurado del Dance Films Award Competition en Nueva York, Estados Unidos.

Desde entonces, es una película de obligada referencia para los estudiosos, nacionales y extranjeros, del ballet cubano y de la obra de Alicia Alonso.

Notas:

Los números de la Enciclopedia Popular comenzaron a aparecer en 1961. Se realizaban quincenalmente y contenían notas diversas sobre aspectos de la historia del arte, la ciencia, la educación, con una duración aproximada de 10 minutos. Su objetivo era la realización de cortos, de carácter enciclopédico, informativo-didácticos, preferentemente sobre asuntos cubanos y dar la oportunidad a jóvenes realizadores, nacionales o no, de aprender sobre la práctica, a modo de abrir puntos de partida, probar talentos, etc.
Guillermo Tell
Fuenteovejuna apareció en la emisión no. 36 especial de la Enciclopedia Popular, perteneciente a 1963. Mientras, Aire frío se estrenó en 1965, un año después de Giselle. Nunca fue incluido dentro de los números de Enciclopedia Popular, sino como una producción del Departamento de Documentales.
Guillermo Tell
Hernández, L. y Piñera, W. (1990): “Diálogo con Enrique Pineda Barnet, un rastreador de la memoria”. Revista Universidad de La Habana, no. 239, pp. 132-33.
Guillermo Tell
4 Rodríguez, M. “Entrevista con Enrique Pineda Barnet”. Cine Cubano, no. 28, p. 18.
Guillermo Tell
Ibídem, pp. 19-20.
Guillermo Tell
Ibídem, p. 19.
Guillermo Tell
Valdés, J. M. (1964). “Giselle en la historia del ballet y el cine en Cuba”. El Mundo.
Guillermo Tell

(Tomado de Cubacine)

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  • Casandra dijo:

    Por favor transmitan también la película Giselle por la tv. Los que la vimos bailar en el teatro queremos recordar y verla de nuevo

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