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XI Bienal de La Habana: Una leyenda del arte contemporáneo en el ISA

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Hermann Nitsch. Foto: Olivia Prendes/Cubadebate

Por: Jorge Braulio Rodríguez, Decano de la Facultad de Artes Visuales del ISA

La presentación de Aktion 135, performance del artista austriaco Hermann Nitsch, figura emblemática del accionismo vienés, el pasado 14 de mayo en el campus de la Universidad de las Artes (ISA), ha provocado reacciones y criterios encontrados entre especialistas, profesores, estudiantes y público en general. Con la intención de enriquecer el debate, formulamos varias preguntas a la Dra. Norma Mederos (N.M.) y al Dr. Ramón Cabrera (R.C.), docentes del ISA con una reconocida trayectoria en la formación artística en Cuba y el extranjero. Sus respuestas contribuyen a esclarecer las características del diálogo que debe primar entre un centro dedicado a la pedagogía del arte y las corrientes históricas y emergentes en la esfera de la creación. Con la certeza de que sus enfoques provocarán nuevas divergencias e interrogantes, aspectos que constituyen en definitiva fundamentos del arte, invitamos a la reflexión desde estas líneas.

¿Qué criterio les merece la Aktion 135 realizada por Hermann Nitsch en el ISA?

NM: Me pareció una más de las acciones de este artista, cuya propuesta conocía por catálogos y referencias -sobre todo por enfrentar una docencia de arte y, especialmente, por su participación en la Dokumenta V-. Sus puestas en obra han hecho que la mirada se detenga, en tanto visibiliza, a mi modo de ver, la violencia consustancial a lo humano -en particular la que se respira en el mundo actual- en su intento por afirmarse en el mundo de la vida. Entiéndase un mundo que ha roto todos los límites y en el que el riesgo a la existencia humana es tan real como las armas inteligentes.

RC: Bueno, solo al decir que fue la número 135 comienzan a aclararse cosas. La primera de las que saltan a la vista es que después de ese centenar uno no puede menos que pensar en la "academia" -no solo la pintura ilusionista lo tiene que ser- y en una acción "ritualizada" que alude a lo que se ha convertido en fórmula. Eso fue lo primero que advertí, y lo otro, el estar en presencia viva de un ritual que se ha convertido en leyenda dentro del arte contemporáneo, que no podía tener otro escenario que el ISA. El hecho de que nuestros estudiantes de diversas especialidades participaran de esa acción es altamente aleccionador. El paso decisivo de una observación diferida por medio de diapositivas y videos, a una observación participante directa de diversos grados, es vital para hacer participar a nuestro estudiantado dentro de un espectáculo mítico del arte de hoy y para derivar de ello un enorme caudal de interpretaciones, desde las más comprometidas con el sentido abierto de esa acción hasta las que podrían situarse en las antípodas; pero tanto una como la otra y sus gradaciones, surgidas de una implicación directa que la formación contemporánea de artistas no puede eludir y que se ofreció de manera ideal con la Bienal.

¿Por qué las acciones de Nitsch se consideran arte?

NM: Se consideran arte porque Nitsh es un sujeto reconocido en tanto artista, sus acciones se desarrollan desde y dentro de los circuitos legitimadores del arte y en arreglo a determinadas convenciones contextuales. Se tiene en cuenta, entonces, la intencionalidad del artista, el modo de construir una imagen visual desde registros que no son los puramente reconocidos por la tradición.

RC: El terreno del arte hoy día recorre tan vastos territorios y se muestra desde tan amplias soluciones que no puede menos que desazonar a cualquier espectador no avezado, ni debidamente preparado. Las acciones de Nitsch se inscriben en una vertiente performativa y espectacular que rebasa el criterio tradicional de la construcción de objetos y transita por lo efímero y su captación como documentación. Lo que posee de artístico lo realizado por Nitsch se vincula con lo que posee de propuesta simbólica, ideática más allá de las categorías tradicionales de la estética. Sus acciones aluden constantemente a referentes ligados al ceremonial religioso del hombre en todos los tiempos y a interrogantes humanas universales ligadas a la vida, la muerte, la resurrección.

Desde sus perspectivas como formadores: ¿resulta positivo o negativo que los estudiantes del ISA hayan participado en un proyecto como este, donde se utilizan sangre, animales sacrificados, fluidos corporales?

NM: Lo considero positivo porque el sujeto se forma en la vivencia -desde la experiencia- y el intercambio con el artista, con la propuesta de Nitsch, desmitifica las referencias. Nuestros alumnos no son ajenos a propuestas de tal naturaleza. En la tradición que identifica lo estético con lo positivo, con lo bello, hay un desconocimiento de la naturaleza comunicativa del hecho estético artístico que realmente se sustenta en un intercambio de efectos de sensibilidad, para bien y para mal. De ahí que el arte tuvo la misión de hacer visible que el signo artístico no es idéntico al signo estético. Lo estético tiene que ver con el gusto. ¿Cómo negar hoy el gusto por lo abyecto, por la violencia, legitimados por las grandes maquinarias productoras de subjetividad?

RC: Es altamente aleccionador haber podido contar con la obra de Nitsch en nuestro Instituto y que nuestros estudiantes tuviesen la oportunidad de integrarse a ella de modo directo. Ofrecí razones, anteriormente, que se suman como argumento. El hecho de trabajar con elementos como la sangre, fluidos corporales y animales sacrificados forma parte sustantiva de prácticas religiosas nuestras y ello no ha de inquietarnos, pues no nos inquietan tales prácticas, ni aquellos que las practican. El mundo contemporáneo está repleto de iniquidades donde tales fluidos, la sangre y los sacrificios, no de animales sino de seres humanos, se hacen crudamente presentes. Los medios masivos en el mundo lo presentan con tanta reiteración que insensibilizan al público; con Nitsch esos elementos no son usados como instrumentos de adormecimiento e insensibilización, sino todo lo contrario.

¿Merece un creador tan controvertido como Hermann Nitsch (condenado por grupos ecologistas y defensores de los animales) el título de Doctor Honoris Causa del ISA?

NM: Habría que ver qué piensan en relación con miles de seres humanos que viven en condiciones de extrema pobreza, los ecologistas y los defensores de animales en el primer mundo. El rito forma parte de la cultura, de los modos en que el hombre se afirmó como especie. El reconocimiento que mundialmente, para bien y para mal, tiene ya el artista como exponente del arte contemporáneo, lo hace acreedor de este título; título otorgado por una Universidad cuya concepción, desde los tiempos de su fundación, es bien contemporánea. El arte, objeto de nuestro quehacer, dialoga con las tendencias más avanzadas de pensamiento y praxis artística y, al mismo tiempo, con el legado de la tradición.

RC: Por las razones anteriores el artista merece nuestro más alto reconocimiento, pues forma parte de aquellos para quienes el arte no es algo bonito para complacer y ocultar, sino máquina de sentido para hacer pensar, para meditar, para alertar con el uso de los más viscerales y naturales medios con que cuenta el hombre: su propio cuerpo desnudo, la sangre, los fluidos corporales de lo viviente, el sacrificio.

Los grupos ecologistas y defensores del mundo animal las más de las veces no se manifiestan con igual fuerza sobre las injusticias que a diario cometen los hombres contra otros hombres - háblese de Bosnia, Burundi, Iraq, Afganistán-, movidos por los bajos intereses del capital globalizado, donde la sangre, los fluidos y muchas otras bajezas más se dan cita.

Nitsch llama la atención para hacer pensar, también en lo anotado anteriormente. Alguna otra acotación...

NM: Que estas cosas sucedan con más frecuencia. Son excelentes oportunidades para que nuestros estudiantes "saquen sus propias conclusiones" y, desde el conocimiento, elijan lo que han de hacer en el futuro.

RC: Debemos preocuparnos porque nuestros jóvenes se plieguen a hacer un arte blando, complaciente, adormecedor de conciencias, solo interesado en la ganancia y en lo que puedan lograr para atraer a galeristas del primer mundo sin responsabilidad ética, ni compromiso con su tiempo; en vez de un arte crítico, alerta, y que por ello siempre transite por los caminos menos acostumbrados y quizá más provocadores.

(Tomado del Blog del ISA)

Se han publicado 43 comentarios



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  • Tony M. dijo:

    Dra. Norma, es muy largo su trabajo?, lo pregunto por si sería posible colocarlo acá, como un comentario más, al menos un resumen.
    Slds.

  • Jacques-François Bonaldi dijo:

    Norma Medero.

    Ya que usted me responde directamente, me hubiera gustado que aclarara las dudas que planteo en mi nombre y en él de muchos otros, como pudo darse cuenta al leer los comentarios mayoritarios acerca de los dos textos sobre Nitsch publicados en CubaDebate.

    Para empezar, en ningún momento pongo en dudas su apoyo entusiasta y voluntario y el de la Facultad de Artes Visuales al otorgamiento de la distinción al último remanente del accionismo vienés.

    Más me hubiese gustado que me contestara acerca del fondo de mi planteamiento: ¿poco importan las ideas buenas o malas, válidas o no en función del ideal que cada cual lleva en sí como ser individual y como ser social, que vehicule el “arte” contemporáneo sometido como en ninguna otra época de la Historia al bombardeo permanente de factores extra-artísticos y convertido –también como nunca antes- en un instrumento de inculcación a escala universal de ideas y valores útiles y favorables a los que tienen el poder (político, económico y sobre todo en ese caso mediático) suficiente para imponerlas? Me argumentará, y con razón, que el arte en cualquier época ha sido utilizado por los poderosos en su provecho, sino, que lo diga por ejemplo, para mantenernos en el mundo occidental, los Césares romanos y los templos dedicados a ellos mismos, o el papa Julio II utilizando a Miguel Ángel para su propia gloria y la de la Iglesia católica, o Napoleón con su Arco de Triunfo y su Columna Vendôme. Pero la diferencia fundamental es que las ideas en aquel entonces y hasta hace muy poco se “movían” con mucha lentitud, al ritmo de los medios de transporte físicos. Las comunicaciones instantáneas de este siglo (internet, fibra óptica, teléfono móvil/cámara de foto, etc.) han “revolucionado” todo ese proceso, hasta el punto que lo peor y lo mejor andan confusos y revueltos y nos alcanzan sin que ningún filtro –el que da el tiempo, por ejemplo- nos ofrezca el distanciamiento necesario. Usted sabe tanto como yo que ese bombardeo ideológico de orden mediático es tan intenso y permanente y sin tregua como los verdaderos bombardeos de que son víctimas algunos pueblos de tercer mundo. Es un “detalle” sobre lo cual no se puede pasar como si no existiera…

    Pero, sí, usted me contesta indirectamente: ya nadie sabe lo que es el arte; debatir de lo que es, es cosa del pasado (y de bizantinos, supongo, o de “burros”, como dice elegantemente uno de los comentaristas) y ya no tiene sentido hacerlo. Por lo tanto, tengo que concluir que no hay más remedios que aceptar sin chistar todos esos amontonamientos de cosas sedicentes artísticas que “legitiman” los famosos “circuitos” de que habla usted.
    Me asombro: ¿Cómo se puede discutir sobre el lugar que ocupa el arte si este es una entelequia tan nebulosa que nadie sabe de qué se trata? En cuanto al mundo “estetizado”, confieso que no entiendo lo que este concepto quiere decir.

    Bien difícil debe resultar ser profesor o experto en una disciplina tan escurridiza como el “no-arte contemporáneo (o ¿debería decir: el “a-arte”, como se dice la “a-moralidad”?)

  • Jorge Braulio dijo:

    A los apreciados comentaristas que están en La Habana:

    Les invito a visitar nuestra Universidad. (120 y 9na, Municipio Playa)

    Mañana (viernes 24 de mayo) concluye el evento teórico que estamos realizando con motivo de la Bienal. A las 3:30 pm se presentará el libro del Grupo ENEMA, que algo tiene que ver con lo que aquí estamos debatiendo.

    Si llegan antes, también podrán ver la muestra "Lo inédito viable", un conjunto de exposiciones que los estudiantes y los profesores han preparado en sus respectivos talleres.

    Saludos desde Alamar

  • Jorge Braulio dijo:

    Errata, errata:

    Es viernes 25 de mayo

    Saludos desde Alamar

  • Norma Medero dijo:

    Estimado Jacques-François Bonaldi,
    en mis respuesta cuando dije: para bien o para mal, no me estaba refiriendo al aspecto ideo- estético o ético- político del asunto, como usted supuso, que por supuesto también está presente se declare o no. Yo no centre la atención en estos ángulos del problema sino que solo me referia con el "para bien o para mal" a los que consideran la obra del artista como buena o mala, como válida o no.
    Su ejercicio profesional lo hace un experto en asuntos linguísticos y entonces debo aceptar que al explicar lo estético o lo artístico es dificil evadir las tautologías. Aún así pienso que arte no es lo mismo que artista, ni que intencionalidad de un sujeto reconocido en tanto tal... Los espacios legitimadores no son solo los relacionados con el mercado del arte con fines de lucro e intervenidos por los dueños del capital... Realmente la aspiración del arte de legitimarse en la vida le fue arrebatada y hace mucho tiempo es una batalla ganada por las grandes industrias productoras de subjetividades. Que son las convenciones contextuales las que están decidiendo qué es arte y qué no lo es resulta tan cierto como que a mi también me gustaria que fuese diferente. Lo importante para mi es una aproximación al tema y que nos tomemos un tiempo, en medio de múltiples ocupaciones, para compartirlas.
    Usted merece mi respeto y en consideración yo le invito a leer algunos de mis trabajos sobre el tema (aparecen en la red de redes). Me encantaria recibir sus comentarios y sugerencias.

  • Norma Medero dijo:

    Las prácticas artísticas en las lógicas comunicativas de la sociedad actual (resumen)

    Al tiempo en que las llamadas industrias de la subjetividad continúan su desarrollo (en tanto posibilidad de sobrevivencia del capitalismo cultural, cuyo soporte continua siendo la producción de plusvalía), y estas se tornan responsables de nuevas lógicas comunicativas -desde donde se logra hoy producir la enajenación del sujeto social- es posible constatar, aún, cómo se autogeneran prácticas artísticas que se hacen visibles en tanto convocan a sentir, reflexionar y pensar libremente. Estas se asumen como propuestas cosmovisivas: filosóficas, políticas, religiosas..., en tanto productoras de conocimientos críticos.
    Así mismo dentro de las sociedades del espectáculo permanecen y se generan espacios y prácticas que ya no se distancia precisamente de lo cotidiano, de lo popular, de lo periférico y que al mismo tiempo están colocando en el foco de atención la permanencia de un "mundo del arte" (1), la existencia de un "campo artístico" (2); un espacio de los artistas, las obras y los públicos artísticos.
    Ahora, hablar de lógicas comunicativas en relación con las prácticas artísticas obliga a detenernos, no solo en aquello que se nos hace visible –y también en lo que se nos oculta- en un universo irremediablemente estetizado. Se trata del modo en que se articulan estas inmersas en la producción, distribución y consumo de iconografías y relatos culturales “fundantes”; el modo en que los sujetos de tales prácticas participan y se construyen. Acaso se trata de los modos en que éstas praxis se articulan inmersas en toda esa suerte de prácticas culturales (que por cierto también serán asumidas e incorporadas como tales); y esto no solo en virtud de la permanencia de un mundo del arte, un campo artístico..., que tiene que ver con los espacios instituidos y con el mercado del arte, e igualmente, en virtud de cualquier otro espacio. Se articula en tanto red comunicativa.
    Red que se teje constantemente como modo de existencia para este y que se nos desocultan progresivamente a partir de la dinámica con que se mueven los elementos estructuradores de dichas praxis y discursos: el artista (visto incluso como un nuevo trabajador), la obra (si es que a estas alturas puede seguirse hablando de obra de arte en el sentido tradicional) y el público (igual, ya no pensado como un simple receptor de la propuesta). Sin lugar a dudas este enclave socio-cultural es propicio para una deshabilitación de la idea de arte en sentido moderno. Se trata ahora del golpe maestro a una noción construida desde la modernidad euro-occidental. La disolución progresiva de esta, operada ya por las vanguardias artísticas del siglo XX, y que podemos significar de la forma que sigue: Arte-arte (arte para signar la ruptura de este consigo mismo), y que es desplazada desde la perspectiva anglo-norteamericana por el término arts. Se trata de cómo la puesta en marcha de las ideologías del fin impacta también la idea de arte, a tenor de las lógicas comunicativas que se generan en las actuales sociedades capitalistas, en y desde los centros de poder hegemónico.

    Si se asume una perspectiva epistemológica y se atiende puntualmente a la evolución de la praxis del arte, es posible visibilizar (3) como ya desde la segunda mitad del siglo XIX se comienzan a producir rupturas del arte consigo mismo, desde determinadas praxis y discursos; luego lo que sucede obliga a aceptar que el suceso insistirá una y otra vez en trastornar al concepto, hasta dejarlo definitivamente trastocado dentro de las sociedades del espectáculo. La mirada se dirige aquí a prácticas que por su naturaleza se tornan difusas, e inhabilitan la posibilidad de establecer taxonomías y fronteras. Su pluralidad y diferencia hace imposible el establecimiento de consensos paradigmáticos. Con todo esto se rehabilita además -desde la perspectiva filosófica, en general- la idea de "muerte del arte" en el sentido en que, propuesta inicialmente por Hegel, resultó perpetuamente reasumida para quedar aplazada hasta el día de hoy. La perspectiva hegeliana que parecía explicar una determinada situación cultural, desde coordenadas muy concretas (filosofía del espíritu en sus diversos momentos de desarrollo) aparece con nuevos matices, una y otra vez, dentro o fuera de los sistemas que siguen la perspectiva filosófica hegeliana, y en todas las situaciones en que se propone discutir la situación y destino del arte actual.

    Se trata del despliegue de un análisis del problema desde una perspectiva lineal, purista y elitista que no consigue explicar las complejidades del mundo del actual y por lo tanto tampoco del arte. Es, entre otros, Arthur C. Danto, conocido como el filósofo del "fin del arte", uno de los que en el actual contexto socio-cultural apunta al hecho de que se trata del "...fin de un cierto modo de pensar en el arte. El fin de una era en la que hay una normativa dominante, y eso sí que ha llegado a su fin. La diversidad de obras impide que ahora haya un relato único que englobe todas las posibilidades de hacer arte. Y eso es lo que quiero decir cuando hablo del fin del arte..." (4). Al mismo tiempo propone aquilatar en qué medida hacía falta el desarrollo del mundo del arte (5) para que la filosofía del arte se viera ante el imperativo de asumirlo como posibilidad sería y se repensara a sí misma.
    Muy a pesar de que la mayor parte de las veces, esto resulta ocultado por el hecho de que la casi totalidad de los expertos despliegan sus análisis sobre la base de los supuestos que sustentan el viejo mito de la identificación de lo estético y lo artístico, y que se piense todavía en consecuencia con el paradigma estético del arte, el mismo que fundó una visión elitista de la cultura. Paradigma en el que se nos educó y que portamos como una segunda piel.
    Las nuevas lógicas comunicativas que genera la etapa actual del capitalismo obligan a la teoría a un enfrentamiento de posiciones, al debate y en consecuencia a renovarse. Pero las teorías no tienden a variar por sí mismas ni a transformar sus modelos explicativos. Igual, el modelo o sistema anterior deja sentir siempre sus influencias en nuestros modos de explicación, comprensión y "configuración" del mundo. En este sentido, Umberto Eco devela y enfrenta un error metodológico bastante recurrente en la teoría estética tradicional: "(...) en vez de partir de una definición contemporánea (...) e ir a verificar si en una época pasada tal definición era satisfecha (lo que ha dado lugar a pésimas historias), mejor partir de una definición lo más sincrética posible y tolerante posible, y luego ver que se encuentra." (6). Con esto alerta sobre la necesidad de tender más a la "lectura" presente y a la "relectura" asimiladora de "lo pasado" desde "lo presente" y viceversa; y esto sin intenciones de imponer nuestros propios esquemas e interpretaciones. Es así, el interés de Eco se desplaza progresivamente desde una crítica a las ontologías del hecho artístico hacia una posibilidad de definición del arte a partir de sus condiciones de fruición, comunicabilidad y, sobre todo, interpretatividad. Elabora un discurso crítico sobre todas aquellas reducciones ontológico-metafísicas de la esfera del arte que remiten su definición hacia una zona teórica de lo inconmensurable, buscando encontrar el camino a una definición en las condiciones actuales, no pasa, sin embargo, en el fondo, de ser una crítica y una proposición de lectura de la obra de arte (estética de la recepción) frente a los esencialismos metafísicos radicales en esta dirección. Para ello recurre a lo largo de su análisis a las prácticas artísticas -dentro de las prácticas estéticas contemporáneas- y a las nuevas modalidades que asumen estas poéticas. Así, sus aportaciones devienen punto de partida indispensable a la construcción de la presente propuesta teórica que resulta de analizar de manera integral los procesos, poniendo el énfasis en los modos de actuar que tienen estas prácticas inmersas en toda suerte de prácticas culturales dentro de las lógicas comunicativas de la sociedad actual. Se trata de asumir que el modo de estar y de ser éstas deviene siempre de un acto, con presencia actual y capacidad de actualización. Acto en el que se funden y dialogan todos y cada uno de los elementos estructuradores: artista, obra, público.

    Ahora, la disolución del arte en el mundo de la vida -por más que nos esforcemos en argumentar lo contrario- dejó sin dudas de ser una conquista del arte para ser una victoria del poder del capital. "Existe, pues, esta razón obvia para ese curso de los acontecimientos: el término inglés "art" no solamente ha hegemonizado las significaciones del "arte" en otros marcos culturales y lingüísticos, sino que las artes visuales, a las cuales se refiere principalmente el vocablo inglés "art", se han apropiado de los reinos más amplios de los productos y las creaciones artísticos, sean estos de naturaleza artística, musical, literaria o similar." (7). Fenómeno este del que no es posible escapar si no se coloca en el foco de atención de la teoría y se construyen los emplazamientos conceptuales indispensables a la hora de trazar estrategias de desarrollo cultural y social para nuestros enclaves.
    Resulta interesante tropezar sistemáticamente con que buena parte del pensar teórico, en nuestros predios, aún conserva fuertes reminiscencias de la visión euro-céntrica moderna, en relación con la producción artística, y la cultura en general, a pesar de que se conozca y se hable de las resonancias culturales que para todos tiene nuestra constitución colonial. Son muchos los que asumen, consciente o inconscientemente, y de manera acrítica la producción intelectual generada desde los centros. Por suerte no somos pocos los que tenemos en vena esa perspectiva electiva propia de una tradición de pensamiento y producción intelectual que le es propia a la cultura cubana. Tal certeza está latente en este intento por reflexionar el asunto de las prácticas artísticas -en tanto prácticas culturales- en la era del auge de los medios masivos de comunicación: televisión, servicios de internet..., desde este enclave. El discurso que se propone ha sido construido en virtud de todo un proceso de indagación, investigación y ha atendido cuidadosamente a nuestras referencias contextuales.

    Entonces, sí de lo que se trata es de ubicar el lugar de las prácticas artísticas en "... un horizonte de disolución que significa un profundo desplazamiento, una autentica mutación, en la que se juega una desjerarquización radical del campo, una homologación de la topología del territorio en el que se despliegan las prácticas culturales y productoras de significado, las simbólicas y productoras de imaginario colectivo, todas las de representación ..." (8) sería oportuno preguntarse: qué espacio de inscripción asignarle a las prácticas artísticas en un universo trasfronterizo, de signos y símbolos difusos, que ha desplazado todo límite, desautorizado las morfologías establecidas y desjerarquizado el espacio "autónomo" que le fuera asignado en la tradición? Sucede que con mucha frecuencia la solución se propone a partir de la asunción de los términos: mundo del arte, campo artístico, prácticas simbólicas. Se alerta que por ese camino se corre el riesgo, centrados en un espacio y contexto, de limitar el alcance tanto de las prácticas culturales o simbólicas como de las praxis del arte. Significaría asumir que la industria cultural, las prácticas que esta genera a fin de producir subjetividad, sujeción...con fines de ocio y consumo y las propiamente artísticas pudieran pensarse en tanto espacios "autónomos".

    Sin dudas, son los enfoques filosóficos y políticos los que permiten aislar desde una perspectiva particular y atendiendo a la época, contexto y circunstancias -sin desconectarlas del resto- los rasgos o cualidades que es posible encontrar en todas estas. Al atender la evolución de las prácticas culturales, dentro de estas a las artísticas, desde las últimas décadas del pasado siglo, es posible afirmar que se asiste a uno de los sucesos más rico, multidiverso y prolífero de toda la historia de la humanidad. De la necesidad de construir un discurso contra hegemónico resultó un primer enclave conceptual, un emplazamiento teórico- metodológico, la noción visibilidad epistemológica (9); esta facilitó el camino a la construcción de otro: actualidad (10), y desde ahí se pudo atender y hacer visible cuál es la situación y el lugar del arte y sus prácticas, cuáles son sus posibilidades de sobrevivencia dentro de la diversidad de prácticas simbólicas que se generan a partir de la lógicas comunicativas de la sociedad actual. La invitación es a pensar tales procesos auxiliados de dichos emplazamientos, que fueron construidos con la intención de aportar a la teoría estética cubana, y ofrecer instrumentos teóricos y metodológicos efectivos a investigadores y especialistas.

    NOTAS:
    1 Término que se introduce a partir de los trabajos del sociólogo Piere Bordieu
    2 Perspectiva que se despliega en la tesis en opción al grado científico de doctora en Ciencias Filosóficas: La estetización del mundo actual, problemas epistemológicos, de la Dra. Mayra Sánchez, y que le permitió construir el término visibilidad epistemológica. Versión en pdf, pág. 7.
    3 Arthur C. Danto, "El arte ahora es más intelectual que sensual", p. 3. Esto supera la perspectiva con la que ha sido identificado el filoósofo. El problema está en que su conferencia "The Artworld", gracias a la pericia e interpretación de los filósofos Richard Sclafani y George Dickie, fue declarada como la base teórica de lo que se ha dado en llamar Teoría Institucional del Arte.
    4 Su intención es defender el espacio y los circuitos de legitimación del arte al tiempo de cambiar la perspectiva en relación con la idea de arte.
    5 En su trabajo: "La Definición del arte". (en): Compilación de J. O. Suárez Tajonera. Textos Escogidos. Estética. Tomo I. Editorial Pueblo y Educación. Ciudad de la Habana, 1991
    6 Erjavec, Ale. El "fin del arte" y otros mitos postmodernistas. Obtenido desde http://www.miradas.eictv.co.cu/content.php?id?id_articulo=265. pág. 2
    7 José Luis Brea. (2004): El tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. CendeaC. Bajado de http:// http://www.joseluisbrea.net
    8 Aportado por la Dra. Mayra Sánchez en su tesis en opción al grado de doctora en ciencias filosóficas
    9 Aportado por la Dra. N. Norma Medero Hernández en su tesis en opción al grado de doctora en ciencias filosóficas

  • Jacques-François Bonaldi dijo:

    a Jorge Braulio

    "En el campo del arte, ningún estilo o movimiento artístico está muerto."

    Quienes me contestan son "especialistas" en hacerlo "al lado" de mis preguntas o en hacerme decir lo que no digo: nunca he escrito que el cubismo o el dadaísmo no son capaces de transmitirnos hoy en día un sentimiento, una sensación, una conmoción, una idea, un placer, etc. Sería estúpido de mi parte, porque sería negar la continuidad de la cultura de la humanidad y la del ser humano: sino, un retrato de Fayum, por tomar un solo ejemplo, no golpearía al espectador de hoy con tanto fuerza por su tremenda irradiación. Sólo he dicho que a nadie se le ocurriría pintar o esculpir hoy en día obras cubistas como se hacía en el primer cuarto del siglo pasado, ni componer música barroca a la manera de un Monteverdi o un Schütz (y adoro la música barroca, dicho sea de paso). Solo le reprocho a Nitsch, entre otras carencias, haberse enquistado con sus espectáculos en una fórmula y no salir de ella.

  • Norma Medero dijo:

    Las notas del resumen que envie se corrieron al pasar el texto de un formato a otro. Las coloco corregidas:
    1 Así denomina el filósofo y teórico del arte Arturh Danto a los circuitos del arte: galerías, academias, museos, eventos...
    2 Término que se introduce a partir de los trabajos del sociólogo Piere Bordieu
    3 Perspectiva que se despliega en la tesis en opción al grado científico de doctora en Ciencias Filosóficas: La estetización del mundo actual, problemas epistemológicos, de la Dra. Mayra Sánchez, y que le permitió construir el término visibilidad epistemológica. Versión en pdf, pág. 7.
    4 Arthur C. Danto, "El arte ahora es más intelectual que sensual", p. 3. Esto supera la perspectiva con la que ha sido identificado el filósofo. El problema está en que su conferencia "The Artworld", gracias a la pericia e interpretación de los filósofos Richard Sclafani y George Dickie, fue declarada como la base teórica de lo que se ha dado en llamar Teoría Institucional del Arte.
    5 Su intención es defender el espacio y los circuitos de legitimación del arte al tiempo de cambiar la perspectiva en relación con la idea de arte.
    6 En su trabajo: "La Definición del arte". (en): Compilación de J. O. Suárez Tajonera. Textos Escogidos. Estética. Tomo I. Editorial Pueblo y Educación. Ciudad de la Habana, 1991
    7 Erjavec, Ale. El "fin del arte" y otros mitos postmodernistas. Obtenido desde http://www.miradas.eictv.co.cu/content.php?id?id_articulo=265. pág. 2
    8 José Luis Brea. (2004): El tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. CendeaC. Bajado de http:// http://www.joseluisbrea.net
    9 Aportado por la Dra. Mayra Sánchez en su tesis en opción al grado de doctora en ciencias filosóficas
    10 Aportado por la Dra. N. Norma Medero Hernández en su tesis en opción al grado de doctora en ciencias filosóficas, titulada: Actualidad en el Arte. Análisis Epistemológica.

    Nota: Las doctoras Alicia Pino, Mayra Sánchez y Norma Medero, con otros investigadores hemos sostenido un proyecto de investigación sobre Cultura, Arte, Consumo… En su primera etapa centramos la atención en la construcción de “Coordenadas estético- filosóficas para un análisis de la Cultura en la Sociedad Actual”, desde el Instituto de Filosofía, los resultados los hemos puesto a disposición de todos los interesados en el tema.

    Hasta la próxima y gracias por el intercambio de saberes

  • La loca dijo:

    Doctora Norma Medero.

    Acabo de leer su prolijo artículo, llena de esperanzas de comprender el arte contemporáneo, bienalistico y performático que se lleva y trae en la actualidad sin ningún tipo de decantación. Debo confesarle que, después de leerlo 10 veces, todavía no entiendo mucho. Lo único que entiendo es que después de muchas lecturas de filósofos y de reflexiones de Eco sobre el arte, según usted hay que aceptarlo todo y que ya no existe siquiera el buen y mal gusto y que todo es arrrte. Debo confesarle que su artículo es bien abstracto con muchas palabras alineadas detrás de otras, pero no siento para nada su propio pensamiento. No veo a qué realidad me remite usted. Ojo con la tela de araña: no se enrede usted como el elefante que no pudo dejar de saltar... Le prometo que lo voy a seguir leyendo para ver si algún día logro entenderlo, no cejaré....Gracias por tratar de que esta mente loca entienda algo de arte moderno. Es loca mi mente, pero muy práctica. Y no me detendrá nada hasta que no logre desentrañar su artículo tan especializado.

  • Jorge Braulio dijo:

    a Jacques-François Bonaldi

    Usted afirmó textualmente:

    "Por lo demás, justificar y alabar lo que hace Nitsch por su inserción en el “accionismo vienes”, un movimiento que murió hace décadas, sería como si uno aplaudiera un dadaísta o un cubista contemporáneo…"

    ¿Se puede inferir o no que está equiparando el accionismo vienés con el dadaísmo y el cubismo? Lo vuelvo a leer y me parece que sí. Pero si no es esta la interpretación correcta, le pido excusas por mi desliz al interpretar su pensamiento.

    No obstante, Jacques-François, para mí este no es el caso. No nos encontramos ante un "accionista contemporáneo", sino en presencia de uno de los fundadores del movimiento. Como expresé antes, es como si Juan Gris estuviera vivo, viniera a Cuba y el ISA, con el apoyo de otras instituciones del campo artístico, quisieran reconocerle como uno de los fundadores del cubismo. Pero hay un problema Juan Gris sigue haciendo lo mismo que hacía años ha, está enquistado el viejo, pintando las mismas naturalezas muertas, qué poco creativo este Juan Gris... ¿Se merecería este maestro el Honoris Causa aunque sigue pintando igual que cuando era joven?

    Mi hermano, que acaba de leer lo que he escrito, me responde: "¡Juan Gris, sí; pero Nitsch, no!" Tiene usted a otro aliado en mi propia casa.

    Saludos desde Alamar

  • Norma Medero dijo:

    Hay una frase que siempre me acompaña “lo esencial es invisible a los ojos”, la he parafraseado.
    Pues bien, les voy a complacer con una definición, que acabo de escribir para ustedes y por lo tanto la dejo a su consideración: arte es un acto de apropiación, aprehensión, de un fragmento de realidad que es devuelto como artefacto, puesta, gesto, giño… para ayudar a centrar la mirada y obligarnos a la reflexión, a pensarnos con capacidad de asombro -que puede ser tanto la de maravillarse como la de extrañarse- de sorprenderse por algo. Arte es la pintura, la escultura… pero también puede ser la puesta en obra de aquello que sucede en el mundo de la vida misma, esa que nos rodea y nos acecha. Arte puede ser el diseño, la artesanía, las expresiones de la cultura popular, por qué no?
    Y no es lo mismo, pienso yo, lo que hacen todos los días nuestros respetables carniceros que lo que hace un sujeto (artista) que es capaz de asumir su rol y hacernos pensar –quizás desde esa referencia- en los efectos que tiene ya, o puede tener, el salirse de lo éticamente aceptable. Ahora, quién decide qué es lo éticamente aceptable? a eso apunta, entre otras, la performance que motivo este intercambio.

  • Germán Niche dijo:

    Compañeros, a continuación la Guía y el Material de Lectura para Círculo de Estudio de la semana próxima.

    Guía de Estudio

    Trabajo Individual
    -Lee el texto detenidamente.
    -Haz un resumen y un listado de palabras claves.
    -Escribe una composición con uno de estos temas:
    a) "Vida, muerte y metamorfosis de los puercos criados para las fiestas de fin de año"
    b) "Fortuna, Historia, Ritos: Los derroteros del trozo de cadáver de puerco que siempre compramos en diciembre"

    Trabajo en equipo
    -Contrastar el sustrato pagano de la propuesta de Hermann Nitsch, con las prácticas religiosas de origen africano: vudú, macumba, santería y otras.

    Material de Lectura

    Hermann Nitsch :: Obra de arte total en tiempos posmodernos

    Si ha habido un grupo de artistas radical ha sido el llamado Accionismo Vienés, que allá por los años 60 revolucionaron el panorama en la tranquila Austria, creando happenings de fuerte impronta corporal, en donde las frías instalaciones que ahora dominan estaban llenas de sangre, fluidos de toda clase, música devastadora y otros elementos capaces de alterar a un público convencional. Uno de los creadores de esta actitud es Hermann Nitsch, que desde 1957 montó su Teatro de Orgías y Misterios, un proyecto plástico, literario y musical, que sería como una mezcla del land-art y el body-art, con fuerte impronta simbólica, como ahora veremos. Precisamente la acción de 1998, en Prinzendorf, ha pasado ya a los anales como algo excepcional: seis días sin parar en el escenario del castillo barroco, un paisaje de viñedos y trigales al noroeste de Austria. Con este motivo, la revista Lápiz, dedicada al arte contemporáneo, nos entregó una entrevista con él en su número 138.

    "Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro... de H. N. pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales" (p. 30).

    Tuve conocimiento de este espectáculo por una noticia en El País, a raíz de las protestas de diversos grupos reaccionarios (aparte los ecologistas y los pro-defensa de los animales, que tienen mucho que decir). Pero en estos tiempos de lo políticamente correcto resulta difícil entender el sentido que este Drama tiene: porque lo que N. trata es de recuperar la celebración --al comienzo del verano-- del principio de vida o nacimiento (celebración durante el solsticio de verano, rito del vino joven, hijo de la fecunda tierra), que conlleva la muerte con el consiguiente renacer (degollación de animales y consumo de su carne). Claro que todo esto, explicado, se queda en nada.

    "Solamente en la experiencia de su dramaturgia se comprende el sentido de totalidad a que aspira la obra" (ídem). Lo que en su lugar celebramos ahora (noche del 23 al 24 de junio, San Juan) es una nimiedad. Se ha perdido toda la fuerza de los antiguos rituales y choca a la mayoría la sensualidad /carnalidad de este proyecto-realidad. Porque, acostumbrados ya a lo virtual /digital/representación cool, nada más perturbador que esta acción que dura varios días (con sus noches), y en donde se mezcla la sangre animal, la carne femenina abierta en canal, la música en tiempo real-espeluznante y los guiños constantes a la liturgia cristiana. Bestial. Miro la foto en B/N (1996) que aquí aparece: el autor descansa bajo un parasol, con sombrero de fieltro, gafas de otra época, barba pobladísima (blanca ya), chaqueta y jersey... Desde luego, un tipo bien extraño, un perturbador nato. En la entrevista, previa a la siguente acción, se le pregunta por el público vienés, que detesta su obra sin ambages: él lo atribuye a su esmerada educación en lo "clásico", que hace que rehuya cualquier innovación (frente al público alemán, menos educado y tal vez por ello más abierto). A pesar de todo, en Austria siempre florecen los francotiradores y propulsores de nuevos fenómenos artísticos, en pequeños círculos. Precisamente en Viena, con la Sezession, tuvo lugar una clara actitud de apertura. Y la segunda escuela (en música) provocó la más radical innovación en la historia de la música moderna. Si en pintura, diseño, arquitectura (aquí no tanto) hubo más aceptación, en música la resistencia fue fuerte --el ambiente de vals y opereta era asfixiante--.

    Expresividad latente conectada con el erotismo-fulgor /destrucción en cierto arte austríaco: frente al expresionismo alemán (brutal), ello se realiza con un intenso formalismo, de sutiles detalles (p. ej. Klimt). Sus concepciones religiosas y artísticas: influido por el budismo zen, importancia de la idea de vacío, que anula separaciones escolásticas (conciencia-inconsciente, p. ej.). Esa mezcla de intensa reflexión filosófica unida a la meditación /iluminación (éxtasis) la considera muy importante. Su obra está recorrida por la pasión, el trabajo sobre el terreno-tiempo real, pero hay bajo toda esa exaltación un rigor constructivo muy barroco. Su obra, imbuida de espíritu religioso (sincretismo), pretende desentrañar, observar los misterios de la existencia. ¡Pero nada de instrucción, de educación moral a la alemana! (también rechaza el compromiso político, lo que lo separa bastante de Beuys). Habla de su trabajo en las pinturas (con las manos y con todo el cuerpo, utilización de sangre como elemento importante por sí mismo, y todo en tiempo real). Importancia de la simetría (en el fondo es un maniqueo). Elementos complementarios de la instalación: material médico (probetas con sangre/ orina, tubos, bisturí, etc.) junto a objetos propios de la Misa (cazullas, copón, etc.). ¿Aludiendo a la idea de terapia, de ritual para la curación-salvación? Hay un elemento que nunca ha faltado en sus obras, los terrones de azúcar: blanco aséptico, forma cúbica, absorbe los líquidos (como el algodón o los tampones higiénicos), asociado, a causa de su sabor, a un estado físico sensual, placentero.

    En su conversación cita a Jung (interpretación del mito a nivel arquetípico) y a Nietzsche (resituar aspectos del cristianismo en la cultura griega-pagana; importancia del erotismo --capacidad de integración de lo instintivo-- versus la sublimación /moral puritana). Pero en general son simplificaciones típicas de artista. Lo que hay que valorar es esa intensidad que siempre lo mueve, y que se confirma una vez más en los preparativos para el nuevo Teatro (trescientos participantes, seis días enteros de orgía /comida /cansancio /sexo..., en tiempo real, ¡frente al teatro mimético-abstracto!). Uno llega a pensar que esta insistencia en lo real deja traslucir una seria patología de su autor --¿esquizofrenia, afán de integrarse en el cosmos...?--. Este estado extático provocado por la intensificación de los sentidos sólo puede ofrecerlo la experiencia artística. En eso estamos de acuerdo: cuando Vattimo expone la voluntad de poder como arte y se refiere al exceso /animalidad como características principales, tendría que poner a Nitsch en letras doradas.

    Juan Antonio Ramírez

    Tomado de:
    http://rizomas.blogspot.com/2005/01/hermann-nitsch-obra-de-arte-total-en.html

  • Carol(azul "oscuro") dijo:

    Sergio me dijo:
    Carol(azul “oscuro”), en que lío se ha metido usted, ya verá, “El arte no es para entender, es para sentir”, le drián.

    Saludos,
    Sergio
    He leido tu comentario un poco tarde pero te contesto de inmediato.Lo que yo quiero no es entender el arte porque estaría dando por sentado que lo es.Lo que yo quiero es tener los argumentos que me permitan distinguir entre lo que es arte o no.Es cierto y lindo lo que dices, no dudo que el arte es para sentir pero no quiere decir que todo lo que nos conmueva o nos haga sentir sea arte(¿o sí?).Lee el comentario de Tony M..El análisis y la pregunta que él se hace sobre el cantante Osmany García que como dice Tony(quien ha osado hacerse llamar “La Voz”) es más o menos a lo que yo me refiero.Aprovechando el ejemplo,según tu concepto, Osmany García puede ser arte para algunos pero puede no serlo para otros según los "haga sentir o no ".
    En lo si coincidimos es en que me he metido en tremendo lío...jajajajaja
    Saludos

Se han publicado 43 comentarios



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