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¿Una batalla entre creadores y usuarios?

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Ley de propiedad intelectualPor Lillian Álvarez

Mucho se oye hablar por estos días de propiedad intelectual, de la española Ley Sinde, la francesa Ley Hadopi, del llamado Acuerdo Comercial Anti-falsificación (conocido por ACTA), de las declaraciones de funcionarios, artistas y empresarios, de las protestas de los usuarios acerca de estas disposiciones, sin dudas más restrictivas que las vigentes, en contra del intercambio de «contenidos», léase música, películas, software, libros, u otras obras «protegidas» por el copyright. Pudiera parecer una batalla entre creadores y usuarios en los que unos trabajan y crean y  otros quieren disponer de esos resultados de forma gratuita. El dilema no es tan sencillo.

En su libro «Cultura libre: Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la creatividad» el norteamericano Lawrence Leassig aporta algunos ejemplos que  nos pueden ayudar a entender qué sucede en la actualidad. Según Leassig, en  1933, después de valiosas investigaciones, a Edwin Howard Armstrong se le otorgaron cuatro patentes por su invención más significativa: la radio FM. Hasta entonces, la radio comercial había sido de amplitud modulada (AM), y Armstrong descubre que podía lograrse una transmisión del  sonido muy superior con mucho menos consumo del transmisor y menos estática. Por aquel tiempo Armstrong trabajaba para la RCA, que  dominaba el mercado de la radio AM y estaba interesada en descubrir un medio para mejorarla. Pero el invento no mejoraba la radio AM, sino que hacía  nacer algo distinto que la superaba y amenazaba su poder, la FM. Sin dudarlo,  la compañía lanzó una campaña para ahogar los resultados de la invención para lo que se valió del  uso de  sus influencias en el gobierno. En 1936, las patentes de Armstrong fueron declaradas  sin valor, la RCA se negó a pagarle sus derechos, y se  interpusieron una serie de litigios. Armstrong fue llevado a la quiebra y posteriormente al suicidio.

Otro ejemplo utilizado por Leassig, tiene que ver con el nacimiento de la industria del cine de Hollywood. A principios del siglo XX, Thomas Edison ostentaba en los Estados Unidos el monopolio como inventor del cine y contaba con la Compañía de Patentes de Películas (MPPC, por sus siglas en inglés), que era sumamente estricta en cuanto a los controles que exigía. La MPPC fijó el mes de  enero de 1909 como fecha límite para el cumplimiento de las licencias. Un mes más tarde,  todos aquellos que se autotitulaban «independientes» protestaron contra el monopolio y siguieron con su negocio sin someterse a las exigencias de Edison. En el verano de ese mismo año, este movimiento se encontraba en su punto álgido y el país experimentaba  una tremenda expansión en el número de cines. Fue entonces cuando la MPPC creó una subsidiaria conocida como Compañía General del Cine, que aplicó tácticas de coacción, confiscó equipos ilegales, suspendió el suministro de productos a los cines que mostraban películas sin licencia y monopolizó de hecho la distribución estadounidense de películas. Hubo una excepción: William Fox, que desafió al monopolio incluso después de que su licencia fuera revocada.

«Se interrumpieron las filmaciones con el robo de la maquinaria, y con frecuencia ocurrían ‘accidentes’ que resultaban en la pérdida de negativos, equipo, edificios y a veces vidas», según narra Leassig.  Esto condujo a que los independientes huyeran de la costa este hacia California, lejos del alcance de Edison. Allí los cineastas podrían «piratear» sus inventos sin miedo a la ley.

«Por supuesto, California creció rápidamente, y el cumplimiento efectivo de las leyes finalmente se expandió hasta el oeste. Pero como las patentes les concedían a sus dueños un monopolio verdaderamente ‘limitado’ (solo diecisiete años en aquella época), para cuando aparecieron suficientes policías federales las patentes ya habían expirado. Una nueva industria había nacido, en parte a partir de la piratería de la propiedad creativa de Edison.»

Hoy no se trata del surgimiento de la FM, ni de la invención del cine. Estamos en la era de Internet donde los cambios son mayores y más profundos. Los medios tecnológicos nos permiten copias clónicas, intercambios instantáneos, capacidades de almacenamiento nunca soñadas, interconexión en tiempo real.  El ser humano tiene en sus manos  la herramienta más poderosa que ha existido en la historia para crear y difundir la cultura. Se ha dicho que es la hora del creador.

Rotos los esquemas tradicionales basados en un emisor único y millones de receptores pasivos,  autor-espectador, autor-lector se confunden, se mezclan, interactúan. Surgen un número cada vez mayor de creadores que cuelgan sus videos, su música, sus textos, intercambian experiencias creativas, trabajan colectivamente, se comunican con sus seguidores a través de las nuevas tecnologías,  como instrumento de inigualable valor para  crear y difundir su obra. La cultura, como ha sido a lo largo de la historia de la humanidad  se copia, se recicla, se actualiza.

Pero sucede que  al brindar este cúmulo infinito de posibilidades estas herramientas tecnológicas  ponen en crisis, como en los casos narrados por Leassig, el estado de cosas, o sea, los modelos de distribución y  negociación  controlados por unas pocas empresas muy poderosas. Estas empresas  poseen hoy en sus catálogos la mayor parte de las  obras producidas desde inicios del siglo XX  y  se dedican a explotarlas comercialmente a partir de un  modelo basado en el ejercicio de derechos exclusivos sobre las mismas. Al prohibirse la copia, el sistema crea una falsa «escasez» que le garantiza la obtención de las ganancias deseadas.

¿Cómo puede reaccionar la gran industria  ante la pérdida de poder en la esfera de la distribución global de creaciones? Al igual que la RCA asfixió la invención de Armstrong y la Compañía General de Cine persiguió implacablemente a los «independientes» , las grandes corporaciones de la industria cultural y del entretenimiento arremete contra los usuarios y trata de penalizar  el uso de todas las potencialidades de  Internet (el invento mismo), creando barreras legales y tecnológicas cada vez mayores que traten de impedir lo que es un hecho ya incuestionable:  el surgimiento de una nueva era en que creadores y «consumidores»  tienen  ante sí innumerables  opciones y pueden plantearse prescindir de sus servicios.

¿Son los creadores  los afectados por esta crisis del sistema?

Es necesario, primero, hacer una distinción básica: aunque sus voces sean las que alcanzan mayor resonancia mediática, los  creadores no son solamente las pocas estrellas bien pagadas, publicitadas, contratadas y representadas por las multinacionales y sociedades de gestión. Ni siquiera lo son exclusivamente los que  pueden vivir hoy de sus ingresos. Hay un inmenso número de creadores, la mayoría, de los más diversos géneros, que encuentran en el  sistema actual su mayor traba y que viven a la espera de una oportunidad que nunca llega y sólo reciben migajas de los opresivos contratos que les propone la industria como única alternativa.

En las campañas de los medios se nos hacen ver las contradicciones actuales como consecuencia de una masa irresponsable de usuarios usurpadores que quieren despojar a los creadores de lo que es suyo y  hacerlos vivir en la miseria. Cuando de la venta de un disco el autor gana sólo un 7 u 8%  y el intérprete algo similar y lo demás es distribuido entre empresas, editoras y sociedades de gestión, ¿quiénes son los usurpadores y quienes los usurpados?, ¿quiénes,  cuando los contratos de infinitas páginas apenas dejan derecho  al artista para tomarse una foto  sin permiso de su disquera, o cuando un autor no llega nunca a saber a ciencia cierta cuántos ejemplares de su libro fueron vendidos? ¿Por qué cinco o seis empresas deciden qué se oye o se ve en todo el mundo y condena a los demás creadores a no ser nunca conocidos?

Estamos en presencia de una reconocida desigualdad en la relación de fuerzas entre las grandes empresas de la industria del entretenimiento y el poder de negociación de los artistas. Y una cosa son los músicos famosos y otra el artista joven en busca de trabajo, donde las condiciones contractuales con la industria se comportan de una manera  aún mas desequilibrada. Sin dudas, como se ha dicho, el creador se pone del lado equivocado cuando se sitúa al lado de las corporaciones.

Diversos análisis  realizado  por investigadores y  por diferentes universidades del mundo aportan nuevos elementos a la discusión. Se sostiene que durante los primeros cinco años  del siglo XXI  las ventas de discos han disminuido para el 25% de los artistas que más vendían  pero han aumentado para el 75% restante.

¿Están en esta historia entonces, tal y como se nos quieren presentar, de un lado los usuarios usurpadores y del otro los creadores usurpados? Yo respondería: son los cineastas los mayores cinéfilos, son los verdaderos músicos quienes acumulan las mayores y mejores colecciones de música, los escritores los más voraces lectores, ya sean las obras compradas, intercambiadas, regaladas, prestadas. Quien se considere creador y no haya «quemado» una obra de otro autor que tire la primera piedra. El creador es el primer y más ávido «usuario» de la cultura. No son entonces dos partes tan distantes y de intereses tan diferentes.

Los conflictos de hoy que llenan páginas y páginas de prensa plana e Internet (Ley Sinde, Hadopi, ACTA, etc.) aunque parezcan nuevos, son el resultado de la misma contradicción expresada en los ejemplos inicialmente citados : la que se presenta entre el desarrollo tecnológico (que en este caso acerca y democratiza los vínculos entre creadores y consumidores de la cultura)  y las relaciones de propiedad basadas en monopolios de explotación comercial y concentradas en manos de las grandes corporaciones.

El lobby del copyright

Los únicos dos países que poseen un superávit en sus relaciones comerciales en cuanto  a bienes protegidos con copyright son los EEUU y el Reino Unido. Esto quiere decir que exportan mucho más producciones culturales que las que importan. La participación de las industrias del copyright en el PIB de estos países son superiores a muchos otros renglones. Si a esto unimos el conocido papel de la cultura como multiplicador de formas y estilos de vida, colonización de mentes, difusor de los patrones de valores (entre ellos campañas patrioteras, justificación de guerras injustas, etc.) no es extraño poder entender dónde nace y cómo se entreteje el lobby del copyright.

Los hilos nacen  de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), asociación que agrupa a la industria estadounidense basada en la propiedad intelectual, que representa nada menos que a 1 900 compañías que producen y distribuyen materiales protegidos por las leyes del derechos de autor a lo largo del mundo, incluidos todos los tipos de software (como los CD de videogame, CD-ROMs y los productos multimedias) películas , programas de televisión y video-home, música, archivos, CD, audiocassettes, libros de texto, publicaciones profesionales y periódicos (electrónicos e impresos), entre otros materiales. Su objetivo es claro: lograr que los intereses estadounidenses «estén protegidos» en todas partes del mundo. Y sabemos cuántos y cuán variados métodos acostumbran los EEUU a utilizar cuando consideran afectados sus intereses.

La IIPA, tiene en su haber algunos logros: simplemente son los responsables de la mayor parte de legislación en propiedad intelectual del mundo. En EEUU son los padres de la Digital Millennium Copyright Act, así como del cumplimiento, año tras año, de la denominada Ley Omnibus de Comercio y Competitividad de 1988. Mediante esta ley el Representante Comercial de EEUU se obliga a hacer un informe anual, el Special 301 Report, o Informe 301, que analiza los países que niegan protección «adecuada y eficaz» a los derechos de propiedad intelectual o acceso «justo y equitativo» al mercado a personas que dependen de la protección a la propiedad intelectual.

A través de estas llamadas  Priority Watch List y Watch List el Representante Comercial advierte y orienta a los distintos países qué deben hacer para «mejorar», la protección  de los intereses económicos estadounidenses. A cada país se le define su actuar y se le exige desde   programas educativos hasta la aprobación de nuevas y más severas leyes, con independencia de sus propias necesidades educativas, culturales e incluso económicas. De no cumplirse tales indicaciones, estos países pueden ser objeto de sanciones económicas. Para decirlo de forma más sencilla, mediante este  procedimiento  la industria basada en la propiedad intelectual define en qué países necesita  que se modifiquen las leyes en esta materia y el Gobierno de Estados Unidos  se encarga de que esto se cumpla.

Basta con echar un vistazo a los cables de Wikileaks dados a conocer recientemente, donde se informa desde la Embajada de Madrid, todos los pasos articulados por el gobierno de los EEUU para presionar al gobierno español y lograr la aprobación de la llamada Ley Sinde, impopular al disponer el cierre de sitios web  con enlaces a contenidos protegidos por copyright sin decisión judicial previa. Están circulando informaciones que revelan las presiones ejercidas por EEUU sobre otros países tales como Francia, Suecia y otros para el logro de legislaciones similares. Sin hablar de las realizadas a naciones del Tercer Mundo.

En el plano internacional, IIPA está involucrada también en  la aplicación de los Acuerdos TRIPS o ADPIC (Aspectos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio), en la imposición de acápites de propiedad intelectual en los Acuerdos de Libre Comercio, en  la fracasada ALCA  y es el motor impulsor del  Acuerdo Anti-falsificación (ACTA), negociado de forma fraudulenta, a espaldas de todos los interesados y que los EEUU están  intentando imponer  a escala global por encima de intereses nacionales.

En todas estas normas  el enorme potencial de Internet  se ve limitado por restricciones legales impuestas por los denominados derechos de propiedad intelectual  en beneficio de los  denominados titulares  de derechos (ya en muy pocas ocasiones, los autores)  y los Estados adquieren obligaciones precisas en la protección de estos, aun en detrimento de las posibilidades de acceso de sus ciudadanos a la cultura.

Se imponen nuevos modelos

Pero lo peor de todo es que este sistema de restricción de derechos,   tal y como está establecido en la mayoría de los sistemas normativos de los diferentes países  (supuestamente para beneficio de los creadores), está diseñado de manera  que actúa de forma automática, o sea, que cada vez que un creador termina su obra la somete invariablemente  a limitaciones en su  circulación.

En la era de la Información en la que la atracción de la mirada de un usuario es lo más deseado y perseguido dado el inmenso torrente de todo tipo de contenidos que circulan en el ciberespacio ¿Es sensato restringir la realización  de copias?   ¿Acaso no alcanzará un mayor impacto aquel contenido que se encuentre visible y disponible en mayor cantidad de sitios web? ¿Restringir no será el objetivo  de quienes lucran con la  falsa escasés y quieren perpetuarla?

Es cada vez más conocido en nuestros días la proliferación de las llamadas licencias Copyleft (en oposición al termino copyright) y las  licencias Creative Commons, cuya idea principal consiste en posibilitar un modelo legal (ayudado por herramientas informáticas) para  facilitar la distribución y el uso de contenidos.

Existen diferentes tipos de  licencias Creative Commons, por las cuales el autor otorga diferentes libertades tales como la de  citar su obra, reproducirla, crear obras derivadas, ofrecerla públicamente y la posibilidad de mantener también, según desee,  diferentes restricciones, como no permitir el uso comercial o no permitir su transformación. Mediante el  uso de estas licencias  los creadores (músicos, escritores, diseñadores, programadores, entre otros) autorizan la utilización  de sus obras en términos más permisivos de lo que la ley presupone, algo más a tono con las nuevas realidades.

Que la obra creativa se aleje del concepto obra-mercancía, valorado solo por sus repercusiones económicas  implica un salto hacia adelante. Compartir ficheros no desanima a los creadores, por el contrario,  la circulación libre de muchas obras  ha supuesto una mayor difusión y un aumento de beneficios a los creadores procedentes de otras actividades, como las actuaciones en directo. Es absolutamente  falso que cada descarga de un archivo musical equivalga a una venta física no realizada.

Los autores, como todos, tienen el derecho de vivir de su trabajo y en Internet tienen  mil fórmulas para ello, existentes y aún por explorar. En la música, cada día aparecen nuevas iniciativas y se multiplica el número de artistas, incluso ya de éxito, que abandonan su compañía discográfica para controlar directamente la producción de sus obras. También se exploran fórmulas de autoedición y otras vías de difusión. Distribuir gratuitamente una obra no significa que los autores no cobren por su trabajo. Al contrario, está probado que al aumentar el número de seguidores, los ingresos por otras actividades asociadas a sus creaciones también aumentan. Tampoco quiere decir que estas prácticas no puedan coexistir con modelos de pago construidos sobre bases más justas que beneficien a creadores y usuarios. Lo que a nuestro juicio debemos tener claro es de qué lado están los intereses de los creadores y de la cultura y donde los de una industria (a veces presentada con maquillaje de desarrollo tecnológico)  que quiere perpetuar modelos que solo a ella le benefician, y que cierra las puertas a lo que ya es una irrealidad indetenible.

Desde Cuba estas realidades aún constituyen en muchos casos referencias ajenas en tanto sabemos que nuestro acceso a Internet es muy limitado. Producto del bloqueo nuestra conexión es lenta, de muy poca capacidad y es un sueño por cumplir aún el que nuestros creadores puedan participar de estas formas colaborativas o de intercambio. Por otra parte, en nuestro país inciden, como siempre,  múltiples factores que lo hacen diferente del resto de los países. No obstante es útil reflexionar sobre estos  elementos a nuestro juicio necesarios a la hora de entender las controversias actuales en torno a la cultura. Nuestras políticas culturales actuales y futuras no pueden estar ajenas a estas transformaciones.

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