El simbolismo cromático, con su peculiar capacidad de expresión e influencia sobre la psiquis, no sólo penetra en las representaciones colectivas existentes sobre cada uno de los orichas, sino también, con fuerza singular, en todos los momentos del culto: en las soperas, en las imágenes plásticas, en las banderas y cintas, en las cortinas que figuran en las casas-templo, en el conjunto de ofrendas del altar y en las que se depositan en lugares indicados por los orichas a través de los diversos medios de adivinación, en los oddun o signos adivinatorios de Ifá, asociados por lo general a unos u otros colores, en las manillas y los collares sagrados, en el atuendo de las representaciones antropomórficas de las deidades y en el de los religiosos, no sólo en ocasión de las ceremonias y los ritos, sino también en la vida cotidiana; todo ello en el supuesto tácito de que existen conexiones suprasensoriales entre los colores y el destino individual y colectivo de los seres humanos, que aconsejan -y exigen- exhibir unos colores y esquivar otros, en correspondencia con severas prescripciones divinas. En particular, en cada sopera -y en sus concomitancias rituales-, el color que representa a una u otra deidad se apodera de la imaginación y proyecta la conciencia hacia una infinidad de asociaciones concéntricas.
El vínculo que une los ritos que involucran a varios de los orichas de mayor arraigo y más venerados en Cuba a un color determinado, o a varios colores, tiende a universalizarse. Así, según Lydia Cabrera (aunque esta práctica parece haberse desdibujado en alguna medida), "[...] los cocos pintados de blanco son instrumentos con que ejerce su protección Obatalá. De azul -obichadodo-, los de Yemayá [...] El coco de Ochún, obí ako, se pinta de amarillo (almagre) y el de Changó de blanco y rojo. El de Oyá de todos colores." Así mismo, de forma virtualmente universal, en los collares de Changó alientan el rojo y el blanco; en los de Orula, el amarillo y el verde; en los de Obatalá, el blanco; en los de Elegguá, el rojo y el negro; en los de Ochún, el amarillo.
En otros orichas, la determinación cromática se hace relativa y se singulariza en diferentes regiones del país e, incluso, en diferentes casas o ramas de la religión. Por ejemplo, los colores asociados a un oricha de tanta dignidad como Oggún acusan una notable variación (verde y negro; carmelita y negro; rojo y morado); y, según Natalia Bolívar, de Osun se afirma que "representa todos los colores", porque su nombre "quiere decir 'color' o 'pintura'", aunque "existe la hipótesis de que le conciernen los cuatro colores fundamentales: blanco, azul, amarillo y rojo." No obstante, por lo general, cada religioso -y familia religiosa- atribuye y asigna de palabra y de hecho colores fijos a los símbolos de cada una de las deidades, convencido de que esta relación es invariable y de que un oricha sin su atributo cromático "está incompleto, no funciona y, si te descuidas, daña". Las divergencias existentes se asocian a la ignorancia y al error (ajenos) o a la diversidad de tradiciones, según la máxima expresa de que "cada maestro tiene su librito". En todo caso, la variedad de colores que se aprecia en todos los momentos y elementos de la santería -incluidos los ornamentos-, utilizados de ordinario por cada familia religiosa con una rúbrica constante y fija -si bien no impuesta por una autoridad superior, por demás inexistente, sino por la fuerza de la tradición-, no es arbitraria, ni apunta, en esencia, a comunicar esplendor y variedad al culto de los orichas, sino lleva implícita una forma peculiar de apropiación simbólica del color con funciones religiosas. ¿Es posible revelar la lógica interna de esta forma de apropiación cromática de la realidad? Y, en general, ¿existe tal lógica?