Adalberto Álvarez: "Por encima de todo, crean en lo nuestro"

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran, aquí, en el corazón de Centro Habana, en Prado y Trocadero, en el barrio de Lezama, en los legendarios estudios de Sonido del ICAIC.

Hoy nos compaña un hombre que vistió el Son de largo, un entrañable músico, de los más grandes que ha tenido la historia de nuestro país y además mi amigo y admirado, el maestro, Adalberto Álvarez.  ¿Qué tal, Adalberto, cómo tu estás?

Adalberto. Encantado de estar contigo aquí.

Amaury. ¡Qué gusto que accedieras a venir!

Adalberto. ¡Yo encantado! Para estar entre amigos de verdad.

Amaury. ¡Claro! Y entrevistar a una gloria de la música como tú, es un placer. La primera pregunta es sencilla, hay un personaje de tu familia que se ha convertido en una suerte de icono popular dentro de la música y es Rosa Zayas, tú mamá. Háblame de tu mamá.

Adalberto. Bueno, de mi mamá te podría estar hablando, no sé qué tiempo. Voy a tratar de resumirte un poco lo que era mi madre, que era todo. Desde niño mi madre fue una mujer muy sacrificada y muy de su hijo. Recuerdo todas las cosas que ella hizo para que yo pudiera estudiar y sacrificios, uno tras otro para que yo pudiera ser hoy en día la persona que soy.

Pero al mismo tiempo jugó un papel muy importante en mi vida musical; mi madre cantaba la segunda voz.

Amaury. ¡Tan difícil!

Adalberto. ¡Muy difícil! Mi madre tocaba el piano, de oído, pero tocaba el piano. Mi madre era una mujer tan luchadora que después de tener ya casi más de 50 años, empezó a estudiar música y entró en el coro de Camagüey, en el coro profesional. Eran cosas de esas así, ¡vaya, increíble! Empezó a estudiar a esa edad y se fajaba en la casa con el solfeo y todas esas cosas, en el piano y yo la admiraba por esa tenacidad tan grande.

Pero una de las cosas más importantes, aparte de que era mi consejera espiritual en la vida y era todo, era un poco la que hacía la censura de mis canciones. Todas las canciones se las consultaba a ella. Yo no sé si por el aché que tenía, o por qué lo hacía.

Amaury. ¡Aché, tenía mucho!

Adalberto. Tenía mucho (risas). Yo recuerdo, cuando tenía el proyecto de Son 14, que yo había escrito en una libreta como seis nombres, para ponerle a una agrupación, en el caso de que algún día yo dirigiera una orquesta: Son de América, Son de Cuba, Son no sé, Son no sé cuánto y después cuando conté los elementos que iban a integrar esa agrupación: Son 14. Y ella me dijo: ¡Ese es el nombre, ese nombre pega!

Y empecé a escribir canciones para un Son 14 que no existía realmente y empecé a acumular canciones. Y cuando fui a hacer el primer disco de Son 14 con nuestro hermano Frank Fernández que fue el productor de ese disco, empezamos un día en mi casa en una descarga, estaba la gente del Conjunto Rumbabana y empezamos a tocar todos los temas que iban a ese disco y cuando canté "A Bayamo en coche", mi madre me dijo: ¡ese es el que se va a pegar! Casi todo el mundo estaba en contra, le decían: No, "Se quema la Trocha", porque es un tema de Santiago de Cuba... Y ella: es "A Bayamo en coche". Y así, un día empecé a mencionarla en mis canciones de una forma u otra. Hice una canción que se llama En casa de Rosa Zayas y un día en el año 93, estando Rojitas en la orquesta como cantante de la orquesta, hice la canción "¿Y qué tú quieres que te den?", y esta canción, poca gente lo sabe, la hice en la semana que estaba haciendo el sacerdocio de Ifá. Estaba en mi cuarto, ahí, estudiando y se me ocurrió esta canción. Recuerdo que había una serie de hermanos de religión ese día, el último día, que le llaman el día del yorye. Había un piano en mi casa y yo toqué esta canción al piano y toda aquella gente empezó a cantar ¿Y qué tú quieres que te den? y lo primero que dije fue: Rosa Zayas. Y se quedó ese Rosa Zayas.

Amaury. Y se convirtió en una figura...

Adalberto. La gente llegó a pensar que Rosa Zayas era la santera más importante que había en este país (risas) y te voy a decir algo: mi mamá nunca le hizo un santo a nadie.

Amaury. ¿Ah, no?

Adalberto. No, y la gente llegó a pensar que mi mamá tenía no sé cuántos ahijados. Mi mamá era una gente de esas que te decía: ¡Ten cuidado con eso! y es verdad que había que tener cuidado con eso. Eso es lo más grande que tenía mi mamá. Esa canción la convirtió en algo que todavía... Te cuento algo, un momento muy triste, muy duro, además, porque la gente no sabe, a veces, las penas que pasamos los artistas en momentos difíciles, que tenemos también. Cuando mi mamá falleció yo estaba de gira en el extranjero, estaba en Italia, y esa canción era la canción que estaba de moda, es todavía la canción más pegada de la orquesta mía. En este momento yo tengo que cerrar todos los conciertos...

Amaury. Es una de las canciones más pegadas de todas las orquestas.

Adalberto. Era muy difícil, Amaury, mi mamá estaba esperando que yo viniera para ser enterrada, y yo estaba tocando en los bailes y la gente me decía: ¡cántame Rosa Zayas, cántame Rosa Zayas! Te imaginas el momento tan difícil. Yo no podía decirle a la gente: Miren a mi mamá le pasó esto, no podía contagiar a la gente con lo que yo estaba pasando.

Lo único que le pedía a ella en ese momento era que me ayudara a pasar ese momento tan difícil, saber que ella estaba aquí en esas condiciones y que yo estaba allá. Pero al mismo tiempo, después, cuando ya yo vine, pasó el tiempo, y me da mucha alegría ver cómo la gente la recuerda y cómo la gente me habla de ella con todo ese cariño. Ella fue la que me dio la idea de volver a grabar ese tema. Ese tema yo lo grabé en el 93 con Rojitas, una versión muy corta que duraba cinco minutos y un día yo tocando en un baile, empezamos a ponerle cosas a esa canción y a ponerle cosas y se convirtió en lo que es hoy en día esa canción, ¿no? y mi mamá me dijo un día: ¡Ay, mijo! ¿Por qué tú no dejas esa canción así, como está ahora? porque ella bailaba esa canción, cuando llegaba la parte de cantarle...

Amaury. ¡Es que era muy alegre!

Adalberto. Sí, en la parte de cantarle a Oyá que es el santo que ella tenía hecho, cuando llegaba esa parte, ella bailaba y se ponía que había que aguantarla y todo, aquello era... y me da la idea de que vuelva a grabar la canción y yo le decía: mima, no, el problema es que esa canción es muy larga, eso no hay quien lo ponga en la radio.

¡Pero, grábala, para el público, la gente lo va a querer, para el disco, grábala, hazme caso! me decía: ¡Acuérdate que lo que yo te digo..., hazme caso! y yo como casi siempre le hacía caso, la volví a grabar y esta versión fue la que realmente se convirtió en el éxito más importante de mi carrera artística, la canción más mencionada, la canción más tocada, la canción más esperada y mucha gente no me pide en los bailes ¿Y qué tú quieres que te den? Me piden: Rosa Zayas.

Amaury. ¿Tú naciste en Camagüey?

Adalberto. Yo nací en La Habana.

Amaury. ¡Ah!, ¿Tú naciste en La Habana?

Adalberto. Yo nací en Maternidad de Línea.

Amaury. ¿Por qué todo el mundo dice que tú eres de Camagüey?

Adalberto. Porque yo nací en La Habana y me inscribieron en Camagüey.

Amaury. ¡Ah, bueno!

Adalberto.  Yo estoy inscrito en Camagüey, o sea, que si me ven con una gorra de Industriales, por casualidad, que nadie se ponga bravo. (risas)

No, realmente me siento un camagüeyano empedernido.

Amaury. Pero tú eres industrialista. (risas)

Adalberto. Sí, porque bueno yo a Camagüey no puedo ir mucho ahora en estos momentos. Yo quiero mucho a Ulacia y todo eso, pero bueno... no me metas en esa candela ahora, que no me dejan entrar de Florida para allá. (risas)

Amaury. ¿Pero tú vas con alguna frecuencia?

Adalberto. Mucha frecuencia.

Amaury. Hay un hotel allí donde tú tocas el piano.

Adalberto. El Gran Hotel, que es como si fuera mi casa. Allí tengo un rincón, que es mi casa, o sea, mi habitación, las costumbres, es familia lo que yo tengo en ese lugar. Tengo a mi padre allí, en Camagüey, que sigue dirigiendo Los soneros de Camacho.

Amaury. ¡Una orquesta de la que tú formaste parte!, ¿no?

Adalberto. Sí, yo formé parte cuando se llamaba Avance Juvenil.

Amaury. ¿Cuánto aprendiste con él?

Adalberto. Ohhhh, todo lo que sé.

Amaury. Porque él es sabio.

Adalberto. Todo lo que sé de Arsenio (Rodríguez), de (Félix) Chapotín, de Lilí (Martínez).

Amaury. Eso es una maravilla, chico.

Adalberto. Entonces, ¡imagínate!, yo era chiquito y todos los ensayos y todas las cosas, y machacaba de todo lo que se perdía por ahí, el piano, yo quería ser pianista, nunca lo fui, pero bueno, yo quería. (risas)

Amaury. ¡Cómo vas a decir que tú no eres pianista, Adalberto y menos en televisión! Tú eres un pianista tremendo.

Adalberto. No, te voy a explicar ahora y voy a aclarar eso ahora. Mira, yo comencé a aprender los "tumbaos" con el piano, "tumbaos" y a poner acordes; tumbaos y acordes, tumbaos y acordes.

Mi papá tenía un pianista que tocaba de oído, que era la copia de Lilí Martínez, era prácticamente la copia de ese hombre y yo le miraba tocar los tumbaos.

Yo toqué el piano en Son 14 y en el Avance Juvenil, te lo confieso, a base de tumbaos, los tumbaos míos eran los de Joseíto González, mi hermano, del que aprendí mucho, el director del Conjunto Rumbabana y él decía que para tocar Sones, lo que había que tocar bien era el tumbao. Los acordes los poníamos, pero si me sacabas de ahí... Frank Fernández me dio una clase de piano y desistió.

Amaury. (risas) ¿Adalberto, qué significa en tu vida la profesora Alicia Perea Maza?

Adalberto. ¡Oh! (admiración)

Amaury. Nuestra querida Alicia.

Adalberto. Mi niño precioso me dice ella, todavía me dice así.

Amaury. Mi niño precioso.

Adalberto. Mira, Alicia va a Camagüey a hacer unas pruebas de captación que se hacían para traer muchachos a las escuelas de arte, y me hizo la prueba. Empezaron a hacerme la prueba y parece que yo hacía bien todo lo que me estaban pidiendo y empezaron a pedirme más cosas y más cosas, y yo las hacía, entonces ya después me cuentan que no estaban en el programa de prueba, sino que era para ver hasta dónde yo daba y estuvieron un rato ahí, conversaban y se reían. Cuando terminó todo, todas las pruebas terminaron, sacaron a los muchachos, a todo el mundo le dieron las calificaciones y a mí no me decían nada, ella llamó a mi mamá y le dijo: ¡Señora, si usted me autoriza a él me lo llevo ya!

Amaury. ¡Así es Alicia!

Adalberto. Mi mamá vio los cielos abiertos y dijo: ¡Se lo regalo, lléveselo, si es para eso, lléveselo! y gracias a eso... (Alicia) dijo: El problema es que si lo dejo aquí, de momento aparece una beca para otra cosa, o pasa cualquier cosa...

Y le agradezco tanto eso a Alicia, porque gracias a ella entré a la ­Escuela Nacional de Arte y allí comenzó esa familiaridad tan hermosa que se mantiene hasta hoy en día. La quiero muchísimo, la quiero muchísimo.

Amaury. Compartimos el cariño.

Adalberto. Creo que mucha gente, lo compartimos con muchas personas.

Amaury. Hay un grupo, sí. Yo a veces le digo: ¡Alicia, usted tiene que crear un club de fans!

Adalberto. ¡Sí, es verdad!

Amaury. El club de fans de Alicia Perea. Y ella me dice: no, mi niñito..., pero su niño precioso ella siempre dice que es Adalberto Álvarez.

Adalberto. Sí, ella siempre, la verdad.

Amaury. Ahora, ya tú habías hablado que formaste Son 14, pero hay dos temas vinculados con Son 14, que yo quiero tocar.

Ya tocaste "A Bayamo en coche", que es una canción también histórica en todos los sentidos.

¿Por qué Santiago? ¿Por qué en Santiago Son 14? Esa sería una pregunta. Y la otra pregunta sería: ¿Cuándo tú descubres, a qué edad, que el Son es el corazón de nuestra música cubana?

Adalberto. Ya, bueno. En Santiago porque yo empecé en Camagüey. Cuando termino en la Escuela Nacional de Arte y me voy a Camagüey de profesor de Literatura Musical, me voy a dar clases a la Escuela Provincial de Música, de Camagüey. Pero esa tarea la compartía... cuando yo llego mi padre me dice: Ya tú estás listo para dirigir el Avance Juvenil y yo cojo la dirección del conjunto Avance Juvenil e incorporo al Avance Juvenil a varios músicos, muchachos graduados conmigo de la escuela y empiezo a experimentar, o sea, empiezo a poner todas mis canciones con todas las cosas que yo escribía, con el Avance Juvenil; que eran las canciones que yo tocaba primero y después Rumbabana montaba. Pero ¿qué pasa? Que yo estaba en Camagüey, y no podía grabar, no podía hacer nada en Camagüey, entonces yo se las daba a Joseíto (Rumbabana) para que mis canciones las pudiera escuchar la gente y Joseíto las grababa. Casi nunca me cambiaba el arreglo, a veces nos sentábamos juntos, teníamos una empatía muy grande.

Amaury. Es que ese era otro caballero.

Adalberto. Sí, un caballero, la verdad. Me enseñaba cosas..., mira, esto es por aquí. Las trompetas en los conjuntos, porque una cosa es con guitarra en la escuela, y otra cosa es con violín en la calle, es diferente por completo y entonces, maldades y cosas que fui aprendiendo en ese tiempo.

Llegó un momento en que ya Camagüey no satisfacía las expectativas, era muy grande la fuerza y entonces Vaillant, el compositor santiaguero, Rodulfo Vaillant, presidente de la UNEAC de Santiago en este momento, va a Camagüey y me propone hacer un conjunto en Santiago de Cuba, a partir de que Santiago de Cuba, lo que era la parte de los conjuntos no estaba muy reforzada en ese momento y yo lo consulté con mi papá y me dijo: ¡Dale!

Tiburón cantaba en la orquesta de mi padre, que poca gente sabe eso.

Amaury. Yo no lo sabía.

Adalberto. Bueno, a Tiburón le hicimos una prueba mi papá y yo. Tiburón era pelotero del equipo Granjeros (risas). Si él me está oyendo ahora va a decir: ¿Por qué tú estás haciendo el cuento ese, Lobo? Me decía Lobo ¿Por qué tú haces ese cuento?

Amaury. Porque sabe que estamos juntos.

Adalberto. Era pelotero del equipo Granjeros y el día que nos llevó a verlo jugar, porque nos hicieron un juego de exhibición, le dieron tres ponches. (risas) Ese cuento es el que él no quiere que haga (risas) y ahí se dio cuenta que mejor seguía en la música.

Se apareció un día a hacer una prueba para cantar en el Avance Juvenil, y yo a ese hombre le vi, como dice Frank (Fernández), esas palabras son de Frank: el son de la tierra adentro.

Amaury. ¡Pero es que lo tiene!

Adalberto. Este hombre no es un Pavarotti, no es un Carusso, pero tiene un alma, tiene una bomba, tiene una cosa, una simpatía, una cosa. Mi papá me decía: ¿qué tú crees? No, no, vamos a dejarlo en el Avance Juvenil y cuando ya yo decido irme a Santiago, al primero que me llevo es a Tiburón y fuimos para Santiago de Cuba, y allí todo no fue fácil. Nos fuimos cinco o seis músicos de Camagüey para Santiago. Vaillant nos ayudó mucho, porque mucha gente no creía en ese proyecto. Yo tuve un gran apoyo, sobre todo... cuando Son 14 salió, el 11 de noviembre del 78...

Amaury. ...Y ya en Santiago es el Son en estado puro.

Adalberto. ...Sí, mira, yo llegué allí y lo primero que hice fue ir a la Casa de la Trova. Cuando empecé a ver el ambiente musical de Santiago de Cuba..., era una potencia..., Amaury, en Santiago había bailes los fines de semana en más de siete u ocho lugares.

Ahí estaban la Orquesta Los Taínos, La Típica Juventud, estaba Gloria Latina, estaban los Karachis, estaba Son 14, bueno, había una cantidad de orquestas en Santiago de Cuba con una potencia, con una calidad increíble, que yo llegué y dije: pero esto es un mundo aquí aparte, un mundo sonoro que aquello era una cosa...

Y yo dije, aquí para hacer un conjunto tengo que afincarla duro porque aquí no se puede tirar piedras y realmente nos pusimos... y cuando salió el 11 de noviembre del 78, Son 14, los santiagueros lo hicieron suyo.

Amaury. ¿Y quién te puso El Caballero del Son?

Adalberto. Ah, eso fue en Venezuela. Me estaban entrevistando y el periodista que me entrevista dice: existe un Caballero de la Salsa, que es Gilberto Santa Rosa...

Amaury. Muy amigo tuyo.

Adalberto. Muy amigo mío, muy amigo mío. Y me dice: Yo, oyendo sus letras, las letras de sus canciones, la forma en que usted trata las canciones, la forma en que usted escribe, yo le daría a usted el título de Caballero del Son. ¿Usted me lo permite? Y le digo: ¡Yo, encantado de la vida!, no hay problema ninguno. Entonces salió un escrito: Entrevista con Adalberto Álvarez, el Caballero del Son y, ahí se fue quedando ya esto del Caballero del Son. Gilberto y yo cuando nos vemos, nos saludamos y decimos: ¡Entre caballeros! Tenemos una gran amistad.

Amaury. Volviendo a Y qué tú quieres que de den. El tema religioso en cualquiera de sus formas, nada más que lo había tocado aquí, por lo menos a nivel muy popular,  Celina (González)...

Adalberto. ...Celina, Celina, esa es mi otra madrina.

Amaury. Celina, bueno, Celina y Reutilio cuando cantaban Qué viva Changó. Pero ¿tú crees...?, yo lo creo, pero quiero saber si tú lo crees igual. ¿Tú crees que el hecho de que la música popular haya tomado otra vez el tema de los orishas con tanta libertad, con tanta naturalidad con que después las orquestas de todo tipo lo han tocado... crees que "Y que tú quieres que te den", es la canción que arranca primero y que todo el mundo dice: Ah, sí se puede, se puede hablar de esto, no es tabú?

Adalberto.  Yo creo que sí, que esa canción cumplió dos objetivos. Bueno, en esa canción, primeramente no había objetivo ninguno de hacer proselitismo, nada. Es una canción que si tú la lees te da una explicación del sincretismo, realmente, Obatalá es la Mercedes, Oshún es la Caridad, ahí no se le dice a nadie: tienes que creer, pon un vaso de agua. Ahí no se habla nada de eso, ahí cada cuál debe hacer lo que siente que debe hacer y eso se deja a la elección de cada cual, pero es una canción que explicaba de alguna forma, esta cosa del sincretismo que existe.

La otra cosa es que fue una de las primeras canciones donde yo, que no sabía cómo iba a explicar lo que sucedía en un cuarto de santo...La casa está repleta ya no caben más..., yo empiezo a rapear en el año 93 y después me doy cuenta que yo era rapero, chico (risas), pero sí creo que a partir de allí vinieron toda una serie de canciones, como también creo que se abusó un poco de eso.

Amaury. Sí, llegó un momento que nada más que se cantaba...

Adalberto. Creo que se abusó de eso y creo que eso no debe ser así. Tú puedes hacer una canción, pero tampoco puedes convertir eso en una tendencia... Creo que sofocaron un poco la...

Amaury. ...No, y además eso no es un relajo, quiero decir, es una religión que tiene un peso y de la que somos de alguna manera responsables todos en este país de defenderla, los que creen, y los que no creen, pero es una responsabilidad como cubanos defender esa religión.

Adalberto. ¡Así mismo!

Amaury. Porque de por ahí venimos.

Adalberto. ¡De por ahí venimos!

Amaury. Los que son más blanquitos y los que somos menos blanquitos también.

Adalberto. Desde el África vinieron... (risas)

Amaury. ¿Por qué tú sales de Son 14?

Adalberto. Mira, yo llevaba en Santiago de Cuba como cinco años ya, con una familia que estaba todavía en Camagüey. Trabajaba 24 días en Santiago de Cuba y venía seis días a mi casa y ya no podía, o sea, el caso mío y otros músicos más. Realmente teníamos hijos y teníamos familia, y teníamos necesidad, o de vivir en Santiago o de vivir con la familia y realmente hubo un momento en que nos sentamos a hablar con las autoridades y ¡mira, que no se puede, así no! o venimos para acá, estamos aquí ya, o nos vamos para otro lugar.

Yo no tuve otro motivo ni tuve problemas con los muchachos de Son 14, que todavía los tengo ahí como si fueran mis hijos. Tiburón sabe que..., él me lo dice todavía: esta orquesta es tuya. Y él sabe que me tiene aquí para lo que sea. De hecho lo he invitado a cantar conmigo, lo he invitado a giras conmigo internacionales, a Tiburón que es quien queda ahí de Son 14. Pero fue eso, Amaury, no fue otra cosa, tenía que decidir, tenía mi familia en juego y dije: no, ya.

Amaury. ¿Y cuándo entonces se crea Adalberto Álvarez y su Son?

Adalberto. Fue muy simpático, porque eso se crea en el año 84, a raíz de la visita de Oscar de León a Cuba. Ahí se crea..., hay una cosa muy simpática en el Festival de Varadero, que Oscar sale y yo nunca entendí por qué Oscar dijo eso, pero bueno, tú sabes que Oscar tiene sus cosas así de...

Amaury. Sí, es también muy intuitivo.

Adalberto. Sí, y dijo algo así como: ¡Aquí está Adalberto, que sé yo, que se cuánto, que si lo botaron de Son 14!, no sé, él dijo algo que motivó la atención de varias personas, en ese caso que se empezaron a interesar, que yo estaba en La Habana ya y realmente recibí la ayuda para tener la plantilla para poder hacer esta orquesta. También tenía un trabajo hecho ya antes, Amaury, lo había demostrado con Son 14, que podía hacer música, que podía tener una orquesta y yo creo que eso ayudó mucho también porque tenía todo un repertorio. Son 14 fue una de las orquestas más importantes de este país en un momento determinado.

Amaury. Sí, es verdad.

Adalberto. Y lo que pasó con Son 14 fue una revolución del Son en ese momento. Entonces eso dio un aval que permitió, lógicamente, que después yo pudiera hacer esta orquesta y un poco luchar entonces contra lo que yo mismo había creado porque tenía que ser una orquesta nueva. Yo no quise traer el nombre conmigo...

Amaury. ...Eso dice mucho de ti porque la gente se mata por un nombre. Y una orquesta exitosa...

Adalberto. Era el nombre que estaba muy pegado en ese momento.

Amaury. Y ya en esa época tú empezaste a ser versionado, desde Son 14.

Adalberto. Sí, ahí fue. La mayor cantidad de versiones...

Amaury. Hasta Juan Luis Guerra.

Adalberto. Hizo A Santiago en coche.

Amaury. Hizo A Santiago en coche, por Santiago de los Caballeros.

Adalberto. La mayor cantidad de versiones salen de los tiempos míos con Son 14.

Amaury. Ahora, hay un tema Adalberto, que siempre te he querido preguntar. En los años 90, hay un -para mí maravilloso-, boom de la música popular bailable. Había un momento de explosividad y a alguna gente le empezó a molestar. Es decir, a algunos les pareció desmedido. A los que no nos pareció desmedido nos llama la atención que ahora de repente es casi todo lo contrario. ¿Cómo tú ves en la distancia aquel momento de florecimiento con todas las orquestas en su plenitud, con lo bailadores, la gente disfrutando el baile? ¿Qué pasó?

Adalberto. El primer error fue que se acabaron los lugares donde ir a bailar, ese es el primer error. Ese es un error que lo vamos a estar pagando toda la vida, yo no sé de quién es la culpa, pero el culpable de eso realmente cometió el crimen más grande que se pueda hacer con la música..., con la música auténtica del pueblo, de los de a pie, de este país en que vivimos nosotros... donde la gente... tú eres capaz de convocar a miles y miles de personas para ir a bailar.

Tú sabes que aquí tú juntas tres orquestas en un lugar y pueden ir... tres orquestas de nombre y va cualquier cantidad de personas. Yo no sé, realmente, me rompo la cabeza y no sé, si se le ocurrió a alguien eso, debía estar preso, la verdad. La primera parte esa de los 90 tuvo referencia de los Van Van, de Manolito, de Revé, de Adalberto, que sé yo. Esta última etapa ahora, bueno, de Pupi, bueno, ¿y qué va a pasar después?

Amaury. Es que esa una gran pregunta. Ojala yo pudiera tener una respuesta, pero bueno, yo no estoy aquí para eso...

Adalberto. Si tú fueras mago, verdad (risas) podías decir qué va a pasar. Después de eso ¿qué viene después de eso en la música bailable? Esa es una gran preocupación y el problema es que..bueno, lo que puede pasar para arreglar eso es, que se vuelvan a crear los espacios bailables y que toda una serie de orquestas que están por ahí, así, que son buenas agrupaciones que hacen nuestra música. Sin obligar a nadie, que la gente va.

Mira cuando a mí me dijeron: ¿Qué usted piensa del regguetón? Todo el mundo vino a meterme porque pensaban que iba a decir: ¡El regguetón!, ¡eso, no!...

Amaury. Yo no te iba a preguntar. (risas)

Adalberto. No, no, yo te voy a decir lo que yo dije y lo que yo pienso. El regguetón es una opción de música, es una opción más. Lo que yo creo que es malo es dejar esa opción y quitar las otras. Entonces, hasta que no se creen los espacios, ahora se está retomando el espacio de la Tropical pero tiene que haber más lugares, la Tropical sola no da, por ejemplo, para Ciudad de La Habana.

Amaury. No, claro que no.

Adalberto. Tiene que haber lugares para todo el mundo, Amaury, para poder..., para que sea como fue siempre. En otros tiempos fue el rock and roll, el no sé qué más y todo pasó. Lo que nunca se va a ir, puedes vivir convencido, es nuestra música bailable porque cuando tú naces en cualquier hospital de Cuba, te lo... vaya, ahí llevas eso, tu carguita la llevas ahí, lo que pasa es que no se dan cuenta, hay que despertar a la gente lo que tiene.

Amaury. Es que esa música cubana es la que nos define.

Adalberto. Esa es la que nos define.

Amaury. Ahora, tú has sido un defensor, tú has estado ahí defendiendo el casino. ¿Tú crees que ya es hora de que se declare al Casino nuestro baile nacional y quitemos el Danzón como baile nacional?

Adalberto. No. (risas)

Amaury. Son esas cosas, tenemos la flor nacional, el baile nacional, pero yo tengo la impresión de que el Casino es más abarcador...

Adalberto. ...Yo diría que es el baile más popular.

Amaury. Todo el mundo sabe dar la primera vuelta, la segunda vuelta, por dentro, por fuera.

Adalberto. Es el más popular, sí, pero yo creo que el Danzón es nuestro baile por un problema de, no sé, de...

Amaury. ...De respeto a la tradición...

Adalberto. ...De respeto a la tradición, pero indiscutiblemente el baile más popular de nuestra música bailable es el Casino. Es lo que se baila realmente, es lo que cada día se va complicando más y cada día se hacen eventos, y congresos en el mundo.

Amaury. Ya uno no puede, hay que tener como 20 años para bailar casino porque ya lo que hacen es malabares.

Adalberto. Y pienso que todavía falta darle un toque más de impulso a ese movimiento dentro de Cuba. Yo hablé una vez de las Casinotecas.

Amaury. Es una buena idea.

Adalberto. Que son pequeños espacios, que no llevaría ni orquestas en vivo, Amaury. Una Casinoteca es un lugar, que en vez de una Discoteca, una Casinoteca es una Discoteca con otra música y pueden ser lugares agradables.

Los lugares para bailar son salones de baile, siempre han sido salones de baile. Son espacios cerrados que se hacen para, precisamente, para que la gente pueda desenvolverse y desarrollar sus coreografías a la hora de bailar.

Entonces no resolvemos el problema con tres días de fiestas populares en un lugar y se acabó la fiesta popular y después, ¿dónde baila la gente?

Amaury. Claro.

Adalberto. Se acabó el baile. Entonces ¿qué pasa?, características de muchas ciudades, de la mayoría, diría yo que van a la misma plaza, a un parque de esos, te ponen dos bafles grandes, grandísimos, con una música, que ¡por favor! y empiezan todos aquellos muchachos a caminar para arriba y para abajo, para arriba y para abajo y tú dices: Bueno, pero ¿qué estamos haciendo caballeros, qué es lo que estamos haciendo? No hay un control de eso y te digo, no es quitarlo. Es darle opciones.

Amaury. Pero si alguien puede, si alguien tiene prestigio cultural, prestigio musical y prestigio político en el mundo de la música popular bailable, eres tú, así que yo creo que te tocó, entre tantas cosas, también, reclamar los lugares donde se deba... y no reclamar, exigir, porque exigiendo de esa manera, Adalberto, estás salvando la música cubana. Igual que se dijo que la cultura hay que salvarla, hay que salvar también el baile, hay que salvar la música cubana, porque todo eso es la cultura cubana también.

Adalberto. Mira, a mí me parece que nosotros somos el único país del mundo que podemos darnos el lujo de trazar una política coherente, una política musical coherente, dentro de nuestra isla ¿no? y no es difícil.

No podemos seguir más entre papeles planificando cosas, entonces, qué sé yo qué; los proyectos no sé qué y todo se queda en papeles. Hay que ir a la concreta y un festival que dura... El festival, por ponerte un ejemplo: ¡El festival del Bolero, del 7 al 11! y sale por todos lados El Festival del Bolero, se acabó el 11 y el 12 ya tú no oyes un bolero más. Por qué no lo ponemos del primero de enero hasta el primero de enero del otro año. Tiene que estar el bolero, tiene que haber una pila de lugares donde tu puedas ir a escuchar boleros, feeling. Donde tú le des vida a la gente, a los tríos, a los cuartetos, a toda una serie de manifestaciones que se han ido perdiendo.

Amaury. Ahora, háblame sobre la competencia entre las orquestas, o sea la competencia sana, ¿eso es bueno?

Adalberto. Mientras sea de una forma sana, sí, es bueno, Amaury porque si eso no existe es como si tú, cuando tú ves que alguien...

Amaury. ...Alguien apretó.

Adalberto. Alguien va, tú dices: tengo que ver con qué vengo ahora, porque Fulano me tiene... Lo que yo siempre he dicho que hay un pelotón, un pelotón de avanzada que puede ser de cuatro, de cinco, de seis, de siete, no sé, lo importante es estar en el pelotón ese. Si son de siete y tú eres el siete, no importa, trata de no irte del pelotón ese.

Amaury. Eso lo decía Pacho Alonso: Sí, yo soy el cuatro, pero estoy ahí.

Adalberto. Sí, es como una carrera de relevo, porque lógicamente, los temas son éxitos. Ahora viene Fulano, pega uno y después viene y coge un poquitico y después viene otro, y pega el otro. Pero tú tienes que estar siempre entre los que están pegando duro.

Por eso cuando a ti te dicen: una orquesta lleva, no sé, 40 años, tú dices: ¡ñó, caballeros!, ¿cómo ha durado tanto tiempo?, ¿entiendes?

Amaury. Porque ha estado funcionando.

Adalberto. Ahí es donde está el mérito, porque también están los palos del momento, yo recuerdo muchas canciones de muchas orquestas que se pegaron en un momento determinado y después...

Amaury. A veces con un tema nada más.

Adalberto. Sí y ya...

Amaury. ...Fuera....

Adalberto. ...La gasolina no era especial.

Amaury. (risas). No. Ahora, cuando tú estás grabando, yo he estado alguna vez por ahí cuando tú empiezas a diseñar tus discos y hay veces que algunos músicos vienen y te escriben una sesión de metales un poquito estridente, complicada y ahí sale Adalberto y dice: ¡Esto no es pa'esto, esto pertenece a otra orquesta! y hay mucha gente que dice después: Adalberto se está quedando atrás. Tú no suscribes ese punto de vista, está claro.

Adalberto. Mira, ayer casualmente estaba escuchando un tema de los Van Van, porque vino esa conversación y, te voy a explicar lo que pasa. Yo estoy grabando mi disco ahora y tengo muchachos en la orquesta que arreglan muy bien y lógicamente yo reparto las tareas. Siempre llamo a Joaquín para que haga algún arreglo, tengo muy buena comunicación con Joaquín desde la escuela.

Amaury. Joaquín Betancourt, un maestrazo.

Adalberto. Tocamos juntos en la misma orquesta y tengo a uno de los muchachos de la orquesta que arregla, que llega a veces con una cantidad de notas y yo le digo, ¡Con esa cantidad de notas, yo hago cuatro arreglos! El problema es el bailador. Entonces yo le ponía el ejemplo ayer, que estábamos en la Casa de la Música trabajando, le ponía el ejemplo y le decía: ¡Escucha el bajo, oye los trombones! ¿Cuántas notas hay ahí? Ahí hay 600 notas y cualquiera... Tú lo llamas ahora aparte y te toca la cantidad de notas que tú quieras. Lo que pasa es que hay que saber poner la nota en el momento que va. Tú puedes evolucionar y eres músico y vas a entender armónicamente y la gente va a saber que los acordes que estás poniendo son los acordes que tienen que ver con el mundo de hoy. Perfecto. Pero, mi'ijito, el tumbao del bajo, el tumbao del piano, el golpe de la tumbadora no me lo cambies, que los negritos míos bailan con eso. Si me cambias eso, ya me le vas a trocar la cosa a la gente. No, no, arriba tú más o menos me pones notas, pero esa parte, la cocina, como se dice, esa no me la puedes cambiar.

Amaury. ¿Tú crees que hay gente ahora, los muchachos más jóvenes que quieren transformar sin conocer?

Adalberto. Eso es un detalle, también, que está pasando. Siempre les digo: ¡Oigan referencias, hay que tener una referencia de lo que pasó! Ahora tú estás tocando en un baile y viene cualquier muchacho y tú estás tocando un Son y le dices: ¡dale, coge una vuelta ahí! y le das el piano y tienes que quitárselo rápido, porque no, porque no y si le das el bajo, piensa que tiene que cantar..., no saben, no, es que es un problema que lo primero que tiene que tener, el concepto que tiene que tener una persona que hace música para bailar, es respetar al bailador.

Tú estás en función de ese que está ahí abajo. Cuando tú quieras tocar para ti ve a un teatro y entonces das un concierto en un teatro y tocas para ti. Voy a hacer un concierto en el Carlos Marx, señores, este concierto lo voy a hacer para que ustedes vean lo que yo toco, para que ustedes vean lo que la orquesta es capaz de hacer; ese día tú tocas otra cosa, pero cuando hay gente que está abajo bailando, ¿tú sabes que yo tengo una manía? -que a lo mejor son cosas de loco, no sé, yo siempre hago esto: Yo estoy tocando en un baile y busco la manera de ver cuál es el tipo que más incómodo está bailando. Y lo veo que está pasando trabajo y me da pena con ese hombre. Digo: estaré tocando muy rápido y entonces le digo a mi hermano, el Macho, que toca la percusión, le digo: ¡echa un poquito pa'atrás! y de momento cuando él se echa un poquito para atrás, veo que el tipo se acomoda y le veo la cara de felicidad y le digo a Macho: déjalo ahí, ni lo muevas de ahí. Estoy tocando para el que menos baila.

Amaury. Qué curioso eso.

Adalberto. Estas en función del bailador. El bailador no se para a mirar si tú pusiste un millón de notas rapidísimo, no se para a mirar eso, no, el bailador lo que está es gozando con lo que tú le estás poniendo, con los cantantes, con el coro que le pones, está participando, está en eso, tienes que tocar en función del bailador, independientemente de que sí, hay que hacer bien las armonías, pero te repito lo que te dije ahorita; la parte con que se baila, esa, hay que respetarla.

Amaury. Voy a irme a otro lado, a un lado más íntimo y ya casi estoy enfilando el final. ¿Cuántos hijos tú tienes?

Adalberto. (risas) Bueno, yo hasta el día de hoy tengo 8 hijos y espero ya haber terminado ese ciclo. Tengo 8 hijos que les he dado a la vida que son mis... Tengo 4 hembras y 4 varones. Tengo a mi hija y mi brazo derecho -como digo yo-, que es Dorgeris, la pianista.

Amaury. Sí, claro.

Adalberto. Creo que es la que, incluso, mi lugarteniente, a veces yo no voy a los conciertos y dejo la orquesta en sus manos y, olvídate, que ella sabe lo que tiene que hacer.

Y tengo los otros, bueno, mi hija Jennifer. Te voy a decir los nombres de todos, porque si no, después que salga este programa...

Amaury. ¡Dale, claro que sí, claro que sí!

Adalberto. Me dicen que nada más que hablé de Dorgelis y entonces posiblemente no pueda entrar a ciertos barrios, no pueda entrar más nunca en la vida.

Mira, las hembras son Yanitza, que es la mayor de mis hijas, Dorgeris, Jennifer y Alondra, que es la más pequeña, que tiene seis años ahora y los varones, bueno, mi tocayo, Adalbertico, que es el mayor; Alí, que es el otro lugarteniente que tengo, para algunas cosas. Abraham y Brian que es el más pequeño de todos, estudia piano y que hasta el día de hoy parece que va a ser un buen pianista. Y bueno, soy feliz con eso. Tengo mis nietos también.

Amaury. Es que cualquiera que te ve... parece que tú tienes 30 años.

Adalberto. Déjame decirte que yo estoy diciendo eso aquí porque estoy contigo, porque yo realmente, eso de nietos lo estoy diciendo porque, vaya, porque tú eres mi hermano y te lo voy a confesar públicamente. Yo siempre hablo de los sobrinos y esas cosas. Cuando tú hablas de nietos la gente dice: ¡concho!

Amaury. Yo siempre digo que la vejez la inventaron para lo blancos. Los mulatos y los prietos no se ponen viejos. Eso olvídate. Lo tuyo es un pacto con el demonio. No, porque además, ustedes lo están mirando por la cámara, pero yo lo tengo aquí a menos de un metro de mí, y parece un muchacho.

Adalberto. (risas) Y me siento joven, que es lo fundamental.

Amaury. Bueno, Adalberto, mi última pregunta. Tú has hablado con el orgullo que solo habla un padre de sus hijos pero supongamos que tú tuvieras que mandarle un mensaje a todos esos otros hijos que tú tienes en el país, que son tus seguidores, tus bailadores. Voy a ser más ambicioso, al pueblo de Cuba, ¿qué mensaje tú le mandarías?

Adalberto. Eso es, bueno, mira, tratando de ser un poquito, un poquito... El mensaje que yo le podría mandar en este momento a toda esa gente, es que por encima de todo, por encima de todo, crean en lo suyo, crean en lo nuestro y la palabra quizás no sea creer, quizás la palabra sea... vamos a defender nuestras raíces, nuestra cultura... Vamos a cuidar que no se pierda toda esa cosa tan linda que nos dejaron todas esas personas que pasaron antes que nosotros. Todo ese legado, sobre todo musicalmente hablando, que nos dejaron nuestros antecesores, vamos a cuidarlo. Eso está en manos de nosotros los artistas y en manos de nuestro pueblo. Yo creo que lo fundamental es que cuidemos de nuestra Patria.

Amaury. Gracias, Adalberto. Te admiro, tú sabes que te admiro mucho.

Adalberto. Y yo a ti.

Amaury. Nos hemos querido mucho.

Amaury. Ha sido una amistad contra viento y marea.

Adalberto. Así mismo es y tenemos que hacer otro tema.

Amaury. ¡Ah, bueno, sí, claro! Tú eres de los que ha grabado mis canciones. Muchas gracias, Adalberto, gracias por darme tu tiempo.

Adalberto. Gracias.