La novela del aire

Nadie hablaba de “radionovela” ni de “novela radial” hasta que los cubanos inventamos dichos términos, y lo mismo sucedió con el de “telenovela”.

Inventamos los términos porque antes habíamos inventado el producto. De ahí que una famosísima radionovelista de ayer, Iris Dávila, dijera que los cubanos son los culpables de un hecho literario unido por el cordón umbilical a la tecnología del siglo XX y causante de no pocas polémicas en los círculos intelectuales de América Latina. Aludía, por supuesto, a la narrativa transformada y expandida, primero por la radio, y luego por la televisión.

“Asumimos la responsabilidad y confesamos el pecado… Cuba tuvo la osadía de introducir en un incipiente sistema electrónico el viejo oficio de fabular”, decía la autora de Divorciadas y Por los caminos de la vida.

“El atrevimiento originó en lengua hispana un género insólito, más dramático que narrativo, por cuanto su forma elocutiva esencial era el diálogo y no la narración, y por cuanto demandaba el juego histriónico de voces moduladas, sin que por ello dejara de ser novela, o sea, acción más o menos lenta y más o menos amplia, si bien no contada en pretérito sino expresada en presente”, añadía Iris Dávila.

La radio se inauguró en Cuba de manera oficial el 10 de octubre de 1922, cuando Alfredo Zayas, presidente de la República, pronunció, en inglés, su discurso desde los micrófonos de la poderosa planta de la Compañía Cubana de Teléfonos, primera emisora norteamericana en América Latina, surgida, se dijo, con un carácter experimental a fin de acercarse, en esencia, a una gran masa analfabeta e iletrada.

Una década después, había en Cuba 62 radioemisoras que situaban a la Isla, en ese campo, a la cabeza del continente, solo superada por EE.UU. y Canadá. En Uruguay había entonces 25 emisoras de radio; 22 en Brasil y 17 en Argentina.

"El factor cuantitativo, determinante en ese caso, marcó la tónica y el estilo de las audiciones", afirmaba Iris Dávila. Con rapidez, desde el principio, en música, chispazos humorísticos, declamaciones y noticias, se impusieron las preferencias nacionales.

Un lector que firma Katar su mensaje electrónico del 6 de agosto, pide, ahora que se trasmite El derecho de soñar, que dedique un cartulario a María Valero y a la radionovela. Sobre la llamada Gran Dama de la Radio cubana ya he escrito en este y otros órganos de prensa, y tal vez vuelva a hacerlo. Por ahora, trataré de complacer su otra solicitud.

Soap opera o radionovela

En EE.UU., mientras tanto, había surgido un producto radiofónico eficaz: la soap opera. Existía allí un vivo interés por lanzarlo en América Latina, pero esperaban el momento propicio. Se necesitaba antes, como plataforma, inundar de aparatos receptores perfeccionados las vastas regiones del continente y asegurar así la utilidad del negocio.

En Cuba, sin embargo, se iba ganando terreno, acaso por intuición, en cuanto a los contenidos radiofónicos afines a una gran masa de oyentes. Y en 1934 asoma aquí la radionovela. Nace en una emisora de la ciudad de Santiago de Cuba y tiene como protagonista a Chan Li Po, un detective chino que haría célebre su frase de “paciencia, mucha paciencia”. Su creador fue Félix Benjamín Caignet Salomón. Pero Caignet no partió de la nada. Otros autores le abonaron el camino.

Hábito de audiencia

Ya en 1929 se decían versos y monólogos por la radio cubana, y en 1931 se radió por primera vez algo muy parecido a una novela amorosa. Su autor fue el gustado poeta José Ángel Buesa. A partir de ahí, ganó fama el radioteatro, dramatizaciones que contemplaban los ingredientes (música y efectos sonoros) de lo que después se llamaría el lenguaje radial. Y por esa misma época, el propio Caignet, basándose en un recuerdo de su niñez, el de los cuenteros populares, introdujo el suspenso en un programa infantil que escribía entonces. Cortaba la narración en un momento culminante de la trama y había que esperar al capítulo siguiente para enterarse de cómo proseguía la acción.

Por ese tiempo, comenzaban en la radio cubana las adaptaciones de grandes obras de la literatura universal y de piezas conocidas del teatro español. Con eso, se fomentó el hábito de audiencia, que no tardaría en dar paso al hábito de continuidad que se implantaría con las obras de teatro que se trasmitían a razón de un acto por día.

Por entonces, Caignet estaba estrenando, en Santiago, la primera serie de su Chan Li Po. En 1937, vino a La Habana y logró un contrato en una emisora de segunda fila. Allí duraría poco tiempo; una emisora poderosa lo fichó y transmitió durante unos ocho años consecutivos las sutiles deducciones del detective que despejaba crímenes e incógnitas y complacía a un auditorio cada vez más numeroso.

En esa misma época, CMQ pidió a sus oyentes que sugirieran los títulos de las novelas que les gustaría escuchar. Se adaptaron así para la radio obras como Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de Zweig; Tú eres la paz, de Martínez Sierra; El hombre que yo amé, de Rostand, y Cumbres borrascosas, de Brönte. Fueron los años en que el gran narrador cubano Alejo Carpentier hizo para la radio versiones de novelas famosas y en un capítulo de una hora de duración condensó títulos como La cartuja de Parma, Quo vadis, Los cuatro jinetes del Apocalipsis…

Radionovela del corazón

La radionovela del corazón propiamente dicha surgió en 1941, cuando la RHC Cadena Azul inició su espacio La Novela del Aire. El primer título original cubano en esa línea fue Por la ciudad rueda un grito, de Reynaldo López del Rincón, adaptador hasta entonces de grandes novelas. López del Rincón hizo zafra de público e inauguró toda una etapa.

En 1944, Caignet estrenó El precio de una vida, y, dos años después, con Peor que las víboras, ratificó su popularidad. Ya en 1945 apareció El collar de las lágrimas, de Pepito Sánchez Arcilla, que con sus 965 capítulos es la novela más larga que ha trasmitido la radio cubana en toda su historia. En 1946 salían al aire entre 25 y 30 radionovelas diarias. En 1948 se radió El derecho de nacer, y su autor, Félix B. Caignet, se situó a la cabeza de los escritores del género.

Surgieron en ese periodo los nombres imprescindibles de Iris Dávila, Hilda Morales, Caridad Bravo Adams, Dora Alonso, René Alouis, Aleida Amaya…, que acapararon, cada uno con su propio estilo, el favor de radioescuchas de Cuba y de otras latitudes, pues no era extraño que sus obras se trasmitiesen en 10 o 12 naciones.

Cuando se introdujo la TV en Cuba, en 1950, muchos autores radiales incursionaron, en ocasiones para quedarse, en el nuevo medio. Surgieron otros nombres. Algunos —Iris Dávila, Aleida Amaya, Roberto Garriga…— se adaptaron a las nuevas circunstancias. Otros tendrían una presencia menos amplia o decidieron mantenerse en la radio.

"Despunta la telenovela nuestra", precisaba Iris Dávila. Considerada globalmente, semejante vitalidad implica una dinámica creativa desmesurada y vertiginosa, de extraordinario relieve sociológico en el contexto cultural cubano de la década del 50, donde aún persistía un 24% de analfabetos y donde las manifestaciones artístico-literarias eran inaccesibles para el gran público.

Muerte y resurrección

Ya en los años 60 se execró el folletín en la radio y la televisión cubanas. Se cortó su proceso natural y se perdieron muchos de sus recursos y sus técnicas. Para entonces, Caignet había dejado de escribir, y también Iris Dávila. René Alouis se dedicaba a la medicina. Hilda Morales escribiría solo dos novelas entre 1959 y 1967. Otros autores de antes, como Aleida Amaya, se sumaban a los nuevos tiempos, pero en la TV el folletín daba paso, con la serie Horizontes, a lo que el público llamó “la novela de los sindicatos”, si bien trataba de mantener los recursos y los ganchos de la “novelita”.

En la radio, la cosa no fue mejor. Es una historia no escrita. Llegó un día al ICRT un presidente que no quería más folletines. Se desconoce si la idea se generó en su propia cabeza y, aunque no la expresó abiertamente, los escritores captaron sus señas y empezaron a actuar en consecuencia. Pero la decisión era más drástica de lo que en un inicio parecía y ordenó que todas las radionovelas finalizaran, a como fuera, de un día para otro. Les dio a los escritores una fecha fija para que las mataran. Lo que sucedió es fácil de imaginar. La orden se cumplió, pero las emisoras quedaron prácticamente sin programación.

Enrique Núñez Rodríguez, que todavía escribía para la radio, no escapó a esa suerte. Contó una vez el final de Leonardo Moncada, el titán de la llanura, aquella serie de aventuras que hizo época en sus días. Lo convocaron a la presidencia del organismo y le pidieron que lo pusiera a deshacer entuertos en la América Latina. Enrique, lógicamente, se negó y dejó de escribir el serial, y el nuevo escritor recibió la encomienda de matar a Moncada. Poco después, aquel presidente fue sustituido y la gente dio un título muy radial a su democión. Le llamó “La venganza de Moncada”.

El folletín volvería por sus propios pies en 1992, cuando Radio Progreso trasmitió Más allá del amor, de Josefina Martínez. Pasión y prejuicio, de Eduardo Macías, marcó en la TV un hito en ese sentido. Y en 1996, en la radio, Cuando la vida vuelve, de Joaquín Cuartas, provocaba un fenómeno de audiencia desconocido en la Isla desde muchos años antes. Cuartas, al escribirla, quiso saber si los mecanismos de Caignet funcionaban todavía, y el resultado demostró que sí, que como en los días de El derecho de nacer, el país se paralizaba de nuevo a la hora de la trasmisión. Cuadras no repetía a Caignet. Pagaba tributo al folletín clásico sin desdeñar por ello las ganancias de la comunicación moderna. Y es que el folletín gusta, porque en él se exacerban todos los elementos dramáticos.

El hombre actúa, ama, odia y sufre impulsado por fuerzas y mitos morales que vienen de la antigua Grecia. El hombre necesita que le cuenten historias y las radionovelas y las novelas de TV cumplen en eso la función que ayer tuvieron los juglares y los cantares de gesta, las novelas de caballería y la novela por entrega de los románticos.

El hombre común sigue necesitado de verse realizado en un proyecto ajeno triunfante. Se dice que quien escucha o ve un folletín, no ve ni oye una novela, sino que visita una casa en la que ocurren cosas más interesantes que en la propia. Convierte al espectador en un chismoso: sabe cosas que el protagonista desconoce y quiere gritárselas desde su sala y juega así un papel dentro de esa trampa que es la trama del folletín.